Belarusian Film Criticism of the 2020s:

Between (Self-)Censorship and Sincerity

Author

Taras Tarnalitsky

Abstract

Belarusian film criticism in the 2020s exists in a fragmented and precarious state shaped by authoritarian control, censorship, exile, and the collapse of cultural continuity. The author demonstrates that the country’s political environment, marked by repression after the 2020 protests, participation in the war against Ukraine, and long-standing state control over culture, has deeply transformed the conditions under which film critics operate. Within Belarus, official film criticism largely functions as an ideological tool that supports state narratives, particularly through the glorification of Soviet-era cinema and the promotion of new productions by the national studio. At the same time, independent critics either avoid discussing Belarusian cinema or work from exile, where they face new challenges: limited access to films, fear among filmmakers to communicate with journalists, anonymity due to security concerns, and shrinking funding opportunities. Drawing on personal experience, the author shows how critics must navigate underground screenings, restricted distribution, and strained relationships with filmmakers who remain in Belarus. As a result, Belarusian film criticism survives through scattered initiatives, online platforms, and diaspora media, but its future remains uncertain. The text concludes that the survival of Belarusian film criticism as a public institution depends on broader political and geopolitical developments in Eastern Europe.

Keywords

Belarusian cinema, film criticism, censorship, exile, authoritarianism, media environment.

Belarusian film criticism is as elusive a phenomenon for readers as is its object of study – Belarusian cinema. A review has surely been read; a film has surely been seen. The field as such, however, refuses to come into focus.

This is no accident. It is precisely in the fragmentariness and brokenness of narratives that the distinctiveness of an authoritarian cultural field reveals itself. In contemporary Belarus, rigid state control, censorship and self-censorship among filmmakers and journalists and the absence of institutions of long-term memory – all shape cultural production. Moreover, the Belarusian media landscape has been “reset” beyond recognition every five to ten years through repression and emigration, depriving new generations of the chance to build continuity (Zhbankou 2021).

After 2020, the entire information space of the country was brought under state control, while independent media outlets were blocked and labelled “extremist”, making it unsafe even to read them or subscribe to them. State media outlets, for example, the newspaper Kultura, had their entire online archives from the 2000s and 2010s deleted, as if those earlier events had never existed at all.

The events of the first half of the 2020s in Belarus – the suppression of post-election protests, mass internal repressions, complicity in the full-scale war against Ukraine – have only strengthened the trend toward permanent cultural ‘cleansing’ that has existed since the mid-1990s.

Despite all these obstacles, Belarusian film criticism persists, and it is multifaceted.

Within the country, it is represented mainly by pro-government film scholars and journalists who work for state media and state-funded research institutions. Their activity largely serves the ideological needs of the Lukashenka regime. These needs can be divided into two major directions: reminding viewers of the victory in the Second World War through the legacy of the Belarusfilm studio’s films of the 1950s–80s, and providing informational support for new projects by the state studio. The latter is necessary to create a ‘media matrix’ that manufactures the illusion that pro-government projects are watched by the entire country, which in reality is far from the truth (see Rudenko 2026).

At the same time, it is almost impossible to find quality analysis in such content, since it is not created for the purposes of critical reflection, reader engagement, or the generation of new interpretive frameworks.

Non-state journalists also create texts, record podcasts, and run TikTok and Telegram blogs. They are published mainly in foreign (Russian or Ukrainian) outlets and in the few domestic Belarusian publications still willing to pay for such entertainment content.

Their focus of interest lies mainly with European and Hollywood cinema shown in movie theatres and available on online streaming platforms. The only problem here is the near-total neglect of the Belarusian film context, both state-controlled and independent. The reasons for this vary: one is an orientation towards a completely different (non-Belarusian) target audience, and the other is fear of repression by the authorities.

In the ‘non-state’ sector, we find independent media in exile, which are usually assigned an ‘extremist’ status by the state. Their authors can afford to write about anything, including Belarusian cinema, in all its fragmented diversity.

I myself belong to this small cohort of independent authors. My working experience bears little resemblance to the conventional practice of film criticism, for reasons I will outline below.

My experience during this period can serve as a subjective model of how the working conditions for filmmakers and film critics have become more complicated under repression, the threat of war, and exile.

One of them is the need to literally ‘hunt’ for premieres. Until September 2022, when I was still living in Minsk, in order to watch something important, it was effectively necessary to arrange trips abroad.

To see the film MINSK (2022, Estonia) by the Russian director Boris Guts, I had to travel to screenings in Tallinn (Estonia), where the film was officially distributed in the spring of 2022 (Tarnalitski 2022). Because of its protest content, it simply would not have been permitted to be screened in Belarus. I also made trips to the Belarusian film festival Bulbamovie in Warsaw, which offered screenings for directors ignored at state-run festivals.

As of autumn 2020, it was already impossible in Belarus to organise a film screening in a cinema theatre, whether private or state-owned. An official distribution certificate issued by the state was required. Public screenings from projectors at non-state venues, like shared office spaces, creative spaces, cafés, could end badly for both organisers and visitors. Such events were repeatedly stopped by OMON riot police units,¹ which would suddenly appear and arrest everyone present in the hall.

For this reason, screenings of films critical of the authorities switched to the format of unofficial apartment gatherings for insiders. This practice existed in Belarus during the times of the Brezhnev stagnation from the late 1960s to the first half of the 1980s, when the only relatively safe space was one’s own flat, and a safe audience was a circle of close friends.

Those who lived in this repressive atmosphere wrote about it extensively in their memoirs. However, that experience remained mere words on paper, perceived as something that would never return. That Belarusian youth today are living the lives of their parents and grandparents is a reminder that history did not end the way Fukuyama (1992) said it would: it can be cyclical in its drama, and that is worth remembering.

In just this sort of private viewing in the spring of 2021, together with a group of colleagues, I watched the documentary film [Smelasts’] / Courage (2021, Germany) by Aliaksei Paluyan, whose premiere at that moment had just taken place in the Berlinale programme (Tarnalitski 2021). And in the autumn of 2021, I saw the Holocaust animation [263 nochy] / 263 nochi / 263 Nights (2021, Belarus, Israel, Russia) by the animator Iryna Tarasava, a film created at Belarusfilm before the revolutionary events of 2020.

Are such apartment screenings still taking place in Belarus? Most likely yes, but we will be able to find out for sure only after their organisers and viewers wish to speak about it publicly.

Under conditions of numerous prohibitions, the internet served as a dependable bridge of communication between authors, critics, and viewers. And here the niche of online events was reliably occupied by the film festival Northern Lights (Paŭnochnae zzianne), which during the COVID-19 pandemic switched to the VOD (video on demand) format, creating its own streaming service VODBLISK for this purpose. On it one could watch most of the films from the programme, including those by Belarusian authors (see the interview with Volia Chajkouskaya in this issue).

True, quite recently, the platform was recognised as ‘extremist’. How this will affect the team’s desire to continue organising the event and Belarusians in the country to watch the films is still difficult to say.

My forced emigration to Poland personally made it easier for me to communicate with the most active Belarusian filmmakers working in Europe. But every opportunity has its consequences: communication with authors who work in Belarus for Belarusfilm and the Russian film market has become almost impossible. And the war has only deepened these contradictions. This is first and foremost because of threats to safety.

Filmmakers in Belarus now completely avoid communication with journalists and film critics in exile, justifiably fearing repercussions for themselves and their work. At the same time, the possibility of watching their films through various internet services and platforms has remained, albeit with a significant delay behind the official premiere.

At the moment, most film critics are not ready for publicity. A significant portion of analytical articles is published anonymously or under pseudonyms out of fear of repression against the authors and their relatives who remain in Belarus. Literally only a few authors publish under their own names, which affects the audience’s trust in the critics themselves and the sincerity of the arguments they voice.

Publicity in such a context, by contrast, can open new avenues for cooperation with employees of the state film sector. For a certain period of time, these employees sent me digital copies of new Belarusfilm films for viewing well before their official premieres in Belarus.

However, total intimidation and a sense of abstract danger still continue to dampen the atmosphere in media and cinematic circles. This also leads to cases of psychological pressure being exerted on journalists and to the striking of previously impossible censorship deals between the directors and the media.

Thus, the creators of the documentary [Radzima] / Motherland (2023, Sweden, Ukraine, Norway), directors Hanna Badziaka and Alexander Mihalkovich (Aliaksandr Mikhalkovich), did not communicate with the Belarusian media for more than half a year after the film’s premiere, in order not to draw attention to the film, about which foreign and Russian-language outlets were actively writing. The reason was a concern for the film’s protagonists, who at that moment were still in Belarus before emigrating.

The creators of another project (its title cannot yet be announced), filmed in Belarus after 2020, even sent a letter to Belarusian outlets asking them not to write anything about it, as the creators and protagonists also remained in Belarus. All this occurred despite the fact that the film publicly participated in numerous foreign festivals and even won awards.

The authorities have repeatedly used this fear to sow panic in the creative community. A resonant case was the YouTube premiere in summer 2023 of the film [Khronika suchasnastsi] / Khronika nastoiashchego / Chronicle of the Present by photographer Mikalai Maminau, dedicated to the 2020 protests (Tarnalitski 2023). At that time, security forces wrote that they had analysed the video through a facial recognition programme and arrested several people. Whether this actually happened or whether the film was simply being used as an instrument of effective psychological pressure cannot be stated with certainty.

Nonetheless, it has become customary for authors to hide or completely blur the faces of people filmed in documentary reports and even festival films that enter the public space. The filmmakers who found this approach unacceptable were simply denied the right to sell the online public screening rights for their films. As a result, a large percentage of artistically and socially significant cinema still cannot be legally screened.

Strangely enough, the coming to power of ultra-right and right-wing populists in EU countries and the USA dealt a strong blow to independent film criticism and filmmaking. Through their activities to ‘protect the sovereignty’ of their countries through redistribution of budget expenditures, many open, project-based grant competitions have effectively disappeared, having lost their funding sources.

Some of the most striking examples include closed projects such as “Zhyve Belarus’” [Long Live Belarus] on the Nastoiashchee vremia / Current Time TV channel and the Democratic Media Institute Fund in Lithuania. Funding for the documentary department of the Belsat channel (part of Telewizja Polska S.A.) was significantly cut (see Reform News 2024). The Lithuanian Film Centre also stopped supporting Belarusian filmmakers in exile, citing security risks amid the threat of potential war. And this list could go on for a long time, showing just how deeply independent Belarusian cinema has been damaged.

For Belarusian content creators, already deprived of the opportunity to work in their homeland due to ‘extremist’ statuses and the threat of persecution, this became a serious test of their resilience. Not everyone passed it, and some were forced to change their fields of occupation.

In the mainstream media, which are oriented toward politicised content, film reviews and analysis of cinema remain an undesirable working format. Media managers frequently cite low audience interest in such materials, especially in contexts where films are not screened in Belarus or are not publicly accessible. Because of this, the representation of Belarusian cinema in the media is, at best, limited to news items and conversations with the filmmakers. Film analyses fall into the niche of those rare special projects that are driven by the aspirations of individual authors and editorial teams who seek separate funding for the implementation of such projects.

For all these reasons, it is today impossible to foresee what awaits Belarusian cinema and, along with it, Belarusian film criticism. Geopolitical tensions in Eastern Europe are not subsiding, and the future shape of the Belarusian media and cinematic landscape depends on further developments that are difficult to predict. It is hard to foresee whether film criticism as a public institution will survive in this complex and unpredictable context.

The activity of Belarusian filmmakers and film journalists in exile offers some hope for a new stage of development in Belarusian cinema. In 2022, the Belarusian Filmmakers Network (BFN) was established, followed a year later by the Belarusian Independent Film Academy (BIFA) (on both initiatives, see the interviews with Vladimir Kozlov, Aliaksei Paluyan, and Andrei Kutsila in this issue). Both provide support and visibility for Belarusian filmmakers, their works, and interests within a Western context. In 2021, film critics founded the Red Heather Belarusian Film Critics Award, aimed at sustaining Belarusian filmmakers’ enthusiasm for creative work. Yet it is important not to be overly optimistic; these initiatives lack permanent funding and rely entirely on the organisers’ dedication. It remains to be seen just how long this creative energy will be sufficient to sustain these efforts.

Taras Tarnalitsky

Кінакрытыка Беларусі 2020-х: паміж (сама)цэнзурай і шчырасцю

Беларуская кінакрытыка такая ж няўлоўная з’ява для чытачоў, як і аб’ект яе цікавасці – беларускае кіно. Нехта дакладна нешта чытаў. Нехта дакладна нешта глядзеў. Але сфарміраваць цэласнае разуменне гэтай з’явы вельмі складана.

І гэта невыпадкова, бо менавіта ў фрагментарнасці, разарванасці наратываў хаваецца адметнасць культурнага поля аўтарытарнай дзяржавы, якой з’яўляецца сучасная Беларусь. Тут пануе жорсткі кантроль уладаў, цэнзура і самацэнзура сярод кінематаграфістаў і журналістаў, а таксама адсутнасць інстытутаў доўгатэрміновай памяці ў грамадстве. Больш за тое, беларуская інфармацыйная прастора “абнуляецца” (Zhbankou 2021) да непазнавальнасці кожныя пяць–дзесяць гадоў праз рэпрэсіі і эміграцыю, пазбаўляючы новыя пакаленні магчымасці будаваць пераемнасць.

Так, пасля 2020 года ўся інфармацыйная прастора краіны была ўзятая пад кантроль, а незалежныя медыя былі заблакаваныя і пазначаныя як “экстрэмісцкія”, што зрабіла небяспечным нават іх чытанне або падпіску на іх. Дзяржаўныя СМІ – напрыклад, газета Культура – выдалілі ўсе свае анлайн-архівы за 2000-я і 2010-я гады, нібыта гэтых падзей і ўвогуле не існавала.

Падзеі першай паловы 2020-х у Беларусі – падаўленне паслявыбарчых пратэстаў, масавыя ўнутраныя рэпрэсіі, саўдзел у поўнамаштабнай вайне супраць Украіны – толькі ўзмацнілі тэндэнцыю пастаяннай культурнай “чысткі”, якая існуе з сярэдзіны 1990-х.

Нягледзячы на ўсе гэтыя перашкоды, беларуская кінакрытыка ўсё ж існуе. І яна шматгранная.

Унутры краіны яна прадстаўлена галоўным чынам праўладнымі кіназнаўцамі і журналістамі, якія працуюць у дзяржаўных медыя і бюджэтных навуковых установах. Сутнасць іх дзейнасці – абслугоўванне ідэалагічных патрэб рэжыму Аляксандра Лукашэнкі. Гэтыя патрэбы можна падзяліць на два асноўныя напрамкі: напамін пра перамогу ў Другой сусветнай вайне праз спадчыну фільмаў студыі Беларусьфільм 1950–80-х гадоў і інфармацыйная падтрымка новых праектаў нацыянальнай студыі. Апошняе неабходна для стварэння медыйнай матрыцы (гл. Rudenko 2026), што праўладныя праекты нібыта глядзіць уся краіна. Што на самой справе зусім не так.

Пры гэтым знайсці якасны аналіз у такім кантэнце амаль немагчыма, бо ён ствараецца не для рэфлексіі, самаразумення чытача або пошуку новых сэнсаў.

Недзяржаўныя журналісты таксама ствараюць тэксты, запісваюць падкасты, вядуць блогі ў TikTok і Telegram. Яны публікуюцца галоўным чынам у замежных (расійскіх або ўкраінскіх) медыя і ў нешматлікіх лакальных выданнях, якія гатовыя плаціць за такі забаўляльны кантэнт.

Іх сфера інтарэсаў – пераважна еўрапейскае і галівудскае кіно, якое паказваюць у кінатэатрах і на анлайн-стрымінгавых платформах. Адзіная праблема – амаль поўнае ігнараванне беларускага кінакaнтэксту, як дзяржаўнага, так і незалежнага. Прычыны розныя: зусім іншая (небеларуская) мэтавая аўдыторыя або небяспека рэпрэсій з боку ўладаў.

У “недзяржаўным” сегменце ёсць пласт незалежных медыя ў эміграцыі, якім часцей за ўсё прысвоены статус “экстрэмісцкіх”. Іх аўтары могуць дазволіць сабе пісаць пра што заўгодна, у тым ліку пра беларускае кіно ва ўсёй яго фрагментарнай разнастайнасці.

Я сам з’яўляюся прадстаўніком кагорты такіх нешматлікіх аўтараў. І досвед маёй працы мала падобны да традыцыйнага занятку кінакрытыка праз цэлы шэраг асаблівасцяў.

Мой працоўны досвед у гэты перыяд можа служыць суб’ектыўнай мадэллю таго, як умовы для кінематаграфістаў і кінакрытыкаў ускладніліся ва ўмовах рэпрэсій, пагрозы вайны і эміграцыі.

Адна з іх – неабходнасць літаральна паляваць на прэм’еры. Да верасня 2022 года, калі я яшчэ жыў у Мінску, каб паглядзець нешта важнае, трэба было фактычна арганізоўваць замежныя паездкі.

Каб убачыць фільм Мінск расійскага рэжысёра Барыса Гуца, мне давялося спецыяльна ехаць на паказы ў Талін (Эстонія) (гл. Tarnalitski 2022), дзе фільм афіцыйна пракацілі вясной 2022 года. У Беларусі з-за яго пратэстнага зместу яго проста не дазволілі б паказваць. Таксама былі паездкі на беларускі кінафестываль Бульбамуві ў Варшаве, які прапаноўваў паказы аўтарам, якіх ігнаруюць дзяржаўныя фестывалі.

У Беларусі ўжо з восені 2020 года было немагчыма арганізаваць паказ фільма ў кінатэатры (прыватным або дзяржаўным) без афіцыйнага пракатнага пасведчання, выдадзенага дзяржавай. Публічныя паказы з праектараў у недзяржаўных прасторах (каворкінгі, крэатыўныя прасторы, кавярні) маглі скончыцца дрэнна як для арганізатараў, так і для гледачоў. Неаднаразова такія мерапрыемствы спыняліся атрадамі АМАП, якія раптоўна з’яўляліся і затрымлівалі ўсіх прысутных у зале.

Таму паказы фільмаў, крытычных да ўлады, перайшлі ў фармат неафіцыйных кватэрных сустрэч для “сваіх”. Такая практыка існавала ў Беларусі яшчэ ў часы “брэжнеўскага застою” з канца 1960-х да першай паловы 1980-х, калі адзінай адносна бяспечнай прасторай была ўласная кватэра і кола блізкіх сяброў.

Пра гэта шмат пісалі ў мемуарах сучаснікаў тых падзей, але гэты досвед заставаўся толькі словамі на паперы, якія ўспрымаліся як нешта, што ніколі не вернецца. Тое, што сёння беларуская моладзь перажывае жыццё сваіх бацькоў і дзядоў, нагадвае, што гісторыя ніколі не заканчваецца, як пісаў Фукуяма. Яна можа быць цыклічнай у сваёй драматычнасці, і пра гэта не варта забываць.

У такім фармаце вясной 2021 года разам з групай калег я глядзеў дакументальны фільм Смеласць Аляксея Палуяна, прэм’ера якога на той момант толькі адбылася ў праграме Berlinale (гл. Tarnalitski 2021). А восенню 2021 года я ўбачыў анімацыйны фільм пра Халакост 263 начы аніматаркі Ірыны Тарасавай, створаны на Беларусьфільме яшчэ да падзей 2020 года.

Ці адбываюцца такія кватэрныя паказы ў Беларусі цяпер? Найхутчэй, так, але дакладна мы зможам даведацца пра гэта не раней, чым іх арганізатары і гледачы захочуць гаварыць пра гэта публічна.

Ва ўмовах шматлікіх забаронаў інтэрнэт стаў надзейным мостам камунікацыі паміж аўтарамі, крытыкамі і гледачамі. І тут нішу анлайн-падзей заняў кінафестываль Паўночнае ззянне, які падчас пандэміі COVID-19 перайшоў у фармат VOD, стварыўшы ўласны стрымінгавы сэрвіс. На ім можна паглядзець большасць фільмаў з праграмы, у тым ліку беларускіх аўтараў.

Праўда, зусім нядаўна платформа была прызнана “экстрэмісцкай”. Як гэта паўплывае на жаданне каманды працягваць арганізоўваць фестываль і беларусаў у краіне глядзець фільмы – пакуль сказаць цяжка.

Вымушаная эміграцыя ў Польшчу асабіста для мяне спрасціла камунікацыю з большасцю актыўных кінематаграфістаў, якія працуюць у Еўропе. Але кожная магчымасць мае свае наступствы – камунікацыя з аўтарамі, якія працуюць у Беларусі на Беларусьфільм і расійскі кінарынок, стала амаль немагчымай. А вайна толькі паглыбіла гэтыя супярэчнасці. Перадусім – праз пагрозы бяспецы.

Цяпер кінематаграфісты цалкам пазбягаюць камунікацыі з журналістамі і кінакрытыкамі ў эміграцыі, абгрунтавана баючыся стварэння праблем у сваім жыцці і дзейнасці. Пры гэтым магчымасць глядзець іх фільмы праз розныя інтэрнэт-сэрвісы і платформы захавалася, хоць і з істотнай затрымкай адносна афіцыйных прэм’ер.

Большасць кінакрытыкаў таксама не гатовыя да публічнасці. Значная частка аналітычных артыкулаў публікуецца ананімна або пад псеўданімамі з-за страху рэпрэсій супраць сябе і родных, якія засталіся ў Беларусі. Літаральна толькі некалькі аўтараў публікуюцца пад уласнымі імёнамі, што ўплывае на давер аўдыторыі і шчырасць выказаных меркаванняў.

Публічнасць у такім кантэксце, наадварот, можа адкрываць новыя магчымасці супрацоўніцтва з прадстаўнікамі дзяржаўнага кінасектара. На працягу пэўнага часу яны дасылалі мне лічбавыя копіі новых фільмаў Беларусьфільма для прагляду задоўга да іх афіцыйных прэм’ер ў самой Беларусі.

Аднак татальнае запалохванне і адчуванне абстрактнай небяспекі працягваюць прыгнятаць атмасферу ў медыйных і кінаколах. І гэта прыводзіць да выпадкаў псіхалагічнага ціску на журналістаў, заключэння раней немагчымых цэнзурных дамоўленасцяў паміж рэжысёрамі і медыя.

Так, стваральнікі дакументальнага фільма Радзіма рэжысёраў Ганны Бадзякі і Аляксандра Міхалковіча (2023, Швецыя, Нарвегія, Украіна) больш за паўгода пасля прэм’еры не камунікавалі з беларускімі медыя, каб не прыцягваць увагу да фільма, пра які актыўна пісалі замежныя і рускамоўныя СМІ. Прычынай была заклапочанасць бяспекай герояў фільма, якія на той момант яшчэ знаходзіліся ў Беларусі перад эміграцыяй.

Стваральнікі іншага праекта (яго назву пакуль нельга агучваць), знятага ў Беларусі пасля 2020 года, нават даслалі ліст беларускім медыя з просьбай нічога пра яго не пісаць, бо і аўтары, і героі заставаліся ў Беларусі. І гэта пры тым, што фільм публічна ўдзельнічаў у шматлікіх замежных фестывалях і нават атрымліваў на іх узнагароды.

Улады неаднаразова выкарыстоўвалі гэты страх для пасеву панікі ў творчай супольнасці. Рэзананснай падзеяй стала YouTube-прэм’ера летам 2023 года хранікальнага фільма Хронікі сучаснасці фатографа Мікалая Мамінава, прысвечанага пратэстам 2020 года (гл. Tarnalitski 2023). Тады сілавікі заявілі, што прааналізавалі відэа праз праграму распазнавання твараў і затрымалі некалькіх чалавек. Ці было гэта насамрэч або фільм стаў інструментам псіхалагічнага ціску – дакладна сказаць немагчыма.

І ўсё ж стала звыклай практыкай хаваць або цалкам размываць твары людзей у дакументальных матэрыялах і нават у фестывальных фільмах, якія выходзяць у публічную прастору. Тыя аўтары, для каго такі падыход быў непрымальны, проста не атрымлівалі магчымасці прадаць правы на анлайн-паказы сваіх фільмаў. У выніку вялікая частка мастацка і сацыяльна значнага кіно дагэтуль недаступная для легальнага прагляду.

Як ні дзіўна, моцны ўдар па незалежнай кінакрытыцы і кінематаграфіі нанесла і прыход да ўлады ультраправых і правых папулістаў у краінах ЕС і ЗША. Праз іх палітыку “абароны суверэнітэту” і пераразмеркавання бюджэтных выдаткаў многія адкрытыя грантавыя конкурсы фактычна зніклі, страціўшы крыніцы фінансавання.

Сярод найбольш паказальных прыкладаў – закрыццё праекта Жыве Беларусь на тэлеканале “Настоящее время” і фонду Democratic Media Institute у Літве. Было значна скарочана фінансаванне дакументальнага аддзела канала Belsat (частка Telewizja Polska S.A.) (гл. Reform News 2024). Літоўскі кінацэнтр таксама спыніў падтрымку беларускіх кінематаграфістаў у эміграцыі, спасылаючыся на рызыкі бяспекі ва ўмовах патэнцыйнай вайны. І гэты спіс можна працягваць яшчэ доўга, паказваючы маштаб стратаў для незалежнага беларускага кіно.

Для беларускіх стваральнікаў кантэнту, якія і без таго пазбаўлены магчымасці працаваць на радзіме праз “экстрэмісцкія” статусы і пагрозу пераследу, гэта стала сур’ёзным выпрабаваннем на ўстойлівасць. Не ўсе яго вытрымалі, будучы вымушанымі змяніць сферу дзейнасці.

У саміх мэйнстрымных медыя, арыентаваных на палітызаваны кантэнт, рэцэнзіі і аналітыка кіно застаюцца непажаданым фарматам супрацоўніцтва. Менеджары медыя часта скардзяцца на нізкую цікавасць аўдыторыі да такіх матэрыялаў, асабліва ва ўмовах, калі фільмы не паказваюцца ў Беларусі або не становяцца даступнымі публічна. У выніку прадстаўленне беларускага кіно ў медыя зводзіцца ў лепшым выпадку да навін і інтэрв’ю з аўтарамі. Аналітычныя мастацкія матэрыялы трапляюць у нішу рэдкіх спецпраектаў, якія ўзнікаюць дзякуючы ініцыятыве асобных аўтараў і рэдакцый, што шукаюць асобнае фінансаванне.

Таму сёння немагчыма прадказаць, што чакае беларускае кіно і разам з ім – беларускую кінакрытыку. Геапалітычная напружанасць ва Усходняй Еўропе не зніжаецца, і ад далейшых цяжка прадказальных падзей будзе залежаць, якім стане медыйны і кінапростар Беларусі. І ці выжыве кінакрытыка як публічны інстытут у гэтым складаным і непрадказальным кантэксце.

Дзейнасць беларускіх кінематаграфістаў і кінажурналістаў у эміграцыі дае пэўную надзею на новы этап развіцця беларускага кіно. У 2022 годзе была створана Беларуская сетка кінематаграфістаў/Belarusian Filmmakers Network (BFN), а праз год – “Беларуская незалежная кінаакадэмія” (Paluyan and Kaciałovič 2023). Абедзве ініцыятывы займаюцца падтрымкай і прасоўваннем беларускіх кінематаграфістаў, іх работ і інтарэсаў у заходнім кантэксце (пра абедзве ініцыятывы гл. інтэрв’ю з Уладзімірам Казловым, Аляксеем Палуянам і Андрэем Куцілам у гэтым нумары). У 2021 годзе кінакрытыкі заснавалі прэмію “Чырвоны верас”/Red Heather, накіраваную на падтрымку матывацыі беларускіх аўтараў да творчасці. Аднак не варта празмерна аптымістычна ацэньваць гэтыя ініцыятывы – яны не маюць стабільнага фінансавання і трымаюцца выключна на энтузіязме арганізатараў. Колькі часу хопіць гэтай творчай энергіі – пакажа час.

Тарас Тарналіцкі

Bio

Taras Tarnalitsky is a Belarusian journalist and film critic in exile (now living in Poland), creator of the Telegram channel about national cinema “Holybelawood” and co-founder of the Belarusian Film Critics Award Red Heather. He is a member of the Belarusian Association of Journalists, the Belarusian Filmmakers Union, the Belarusian Independent Film Academy, and FIPRESCI Belarus.

Тарас Тарналіцкі гэта беларускі журналіст і кінакрытык у выгнанні (цяпер жыве ў Польшчы), стваральнік тэлеграм-канала пра беларускае кіно “Holybelawood” і сузаснавальнік беларускай прэміі кінакрытыкаў “Чырвоны верас”. Ён з’яўляецца сябрам Беларускай асацыяцыі журналістаў, Беларускага саюза кінематаграфістаў, Беларускай незалежнай кінаакадэміі і FIPRESCI Беларусь.

Bibliography

Fukuyama, Francis. 1992. The End of History and the Last Man. New York: Free Press.

Paluian, Aliaksei (Paluyan), and Irena Katsialovich (Kaciałovič). 2023. “Byts’ chastkaĭ svaĭho natsyianal’naha ab’iadnannia, a ne zlivatstsa z chyms’tsi inshym. Aliakseĭ Paluian i Irėna Katsialovich pra Belaruskuiu natsyianal’nuiu kinaakadėmiiu” [To Be Part of One’s Own National Association, and Not to Merge with Something Else. Aliaksei Paluyan and Irena Kaciałovič on the Belarusian National Film Academy. Interview by Taras Tarnalitsky]. Budzʹma belarusami [Let Us Be Belarusians]. March 13. https://budzma.org/news/belaruskayua-kinaakademiya.html.

Reform News. 2024. “MID Polʹshi otvergaet dvukratnoe sokrashchenie finansirovaniia Belsata” [The Polish Ministry of Foreign Affairs Rejects a Twofold Reduction in Funding for Belsat]. Reform News. March 13. https://reform.news/mid-polshi-otvergaet-dvukratnoe-sokrashhenie-finansirovanija-belsata.

Rudenko, Arsen. 2026. “Filʹm o silovikakh ili reklamnyi rolik? Kinokritik o lente Azarenka” [Film About the Security Forces or a Promotional Video? A Film Critic on Azarenok’s Movie. Interview with Taras Tarnalitsky]. Belsat. February 13. https://ru.belsat.eu/91573034/kinokritik-pro-film-azarenka.

Tarnalitski, Taras (Tarnalitsky). 2021. “Smelastsʹ. Biaskontsastsʹ pratėstu” [Courage. The Infinity of Protest]. Budzʹma belarusami [Let Us Be Belarusians]. March 11. https://budzma.org/news/smelasts-byaskontsasts.html.

Tarnalitski, Taras (Tarnalitsky). 2022. “Filʹm MINSK. Atraktsyion razvitoha aŭtarytaryzmu” [The Film MINSK. An Attraction of Developed Authoritarianism]. Budz’ma belarusami [Let Us Be Belarusians]. July 29. https://budzma.org/news/film-minsk-atraktsyyen.html.

Tarnalitski, Taras (Tarnalitsky). 2023. “Iak fatalʹnaia pamylka aŭtaraŭ filʹma Khronika rėchaisnastsi nahadvae nam, chym sionnia zhyve Belarusʹ” [How the Fatal Mistake of the Authors of the Film Chronicle of the Present Reminds Us What Belarus Lives by Today]. Budzʹma belarusami [Let Us Be Belarusians]. July 26. https://budzma.org/news/khronika-rechaisnastsi.html.

Zhbankou, Maksim. 2021. “Nedziarzhaŭnaia kulʹtura – lahichna zrazumelaia mishėnʹ, bo nezrazumelaia” [Non-Official Culture Is a Logically Understandable Target Because It Is Incomprehensible]. Belarusy i rynok [Belarusians and the Market]. June 14. https://belmarket.by/news/2021/06/14/news-46085.html.

Filmography

Guts, Boris. 2022. MINSK. Leo Films.

Maminau, Mikalai. 2023. [Khronika suchasnastsi] / Khronika nastoiashchego / Chronicle of the Present. Self-produced; released by Delfi.

Mihalkovich, Alexander, and Hanna Badziaka. 2023. [Radzima] / Motherland. Folk Films, Sisyfos Film Production, Voka Films.

Paluyan, Aliaksei. 2021. [Smelastsʹ] / Courage. Living Pictures Production.

Svirepa, Tanya (Tatsiana). 2023. Belarus 23.34. Self-produced.

Tarasava, Iryna. 2021. [263 nochy] / 263 nochi / 263 Nights. Belarusfilm.

Suggested citation

Tarnalitsky, Taras. 2026. “Belarusian Film Criticism of the 2020s: Between (Self-)Censorship and Sincerity”. Belarusian Cinema and the Protests of 2020: Cinema in Exile (ed. Volha Isakava and Sasha Razor). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 22. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2026.00022.423.

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.