Eisenstein on the Play of Objects

Drafts, Commentaries, Translation

Author

Sergei Eisenstein, Naum Kleiman, Irina Schulzki

Abstract

This publication presents Sergei Eisenstein’s unfinished draft essay, referred to in film scholarship as “Igra predmetov” [The Play of Objects] (1925–26). As film historian Naum Kleiman has emphasised, this early text expands Eisenstein’s concept of cinematic imagery beyond editing alone, foregrounding the expressive agency of objects, the role of the frame and intra-frame material, and the “pictorial processing” of matter through light, optics, and associative perception. All footnotes and scholarly annotations accompanying the text are by Naum Kleiman. The English translation of Eisenstein’s draft and Kleiman’s commentaries was prepared by Irina Schulzki for the workshop “Sergei Eisenstein and the Play of Objects”, held in Potsdam from 22 to 24 November 2018.

Keywords

Sergei Eisenstein, film object, cubism, expressionism, expression, film theory, montage, attraction.

Сергей Эйзенштейн: [Игра предметов] (1925)¹

[Потемкин] – фрагмент "1905 [года]".

Обрисовываются контуры [в процессе работы].

Задание комиссии ЦИКа – не на хронику, а на произведение. Это дает право подробнее и останавливаться на этой стороне.

Отказ от подхода Ивановских [1] и установка на эмоционально организованный монтаж.

Обострение понятия аттракциона и сгущение [аттракционов] их перегруппировками [2].

Использование всех приемов аттракционирования:
массовка чистая (паломничество к Вакулинчуку),
массовка на игральных эпизодах,

иг­ральные индивидуальные образы на классовой трактовке (трио – Вакул[инчук],

Гиляровский, [поп] Пармен – оркестрованное на фоне массовки вос­стания на "Потемкине") [3].

Самые занятные же разрешения – это впер­вые здесь достаточно полно использованный прямо противоположный подход: полная разгрузка актера с роли эмоционатора, своими деяния­ми – "игрой" – эмоционирующего зрителя.

Разгрузка этих заданий – на [по] особой установке отобранных неодушевленных предметах, явлениях или людях, трактуемых как некий "nature morte" [натюрморт] (понимаемый здесь отнюдь не как цельная "картинка", а как фрагмент кубистически разложенной фор­мы, в дальнейшем фрагмент фото-монтажа, находящий свой времен­ной эквивалент в нами установленном киномонтаже [4]).

Эта игра через предметы – несомненно, чистый киноприем, театру, дальше игры с предметом не идущему, не доступный.

Выйдя из этапа увлечения и тренировки на самодовлеющее вы­явление предметов как таковых (путь прежних работ), теперь мы соподчиняем отдельные вещные звучания на провоцирование жела­тельных аффектов у зрителя.

Поставив себе подобную задачу, мы первым долгом убедились в том, что этот нейтрально существую­щий материал, якобы лишь в сопоставлениях приобретающий свою тенденциозность, требует не меньшей "постановки". Кадровое взя­тие – выделение нужного из случайного – и световое бытие в усло­виях натурального солнца оказались (чем оперируют и “жизньврасплошники” [5]) недостаточными.

Под углом зрения тенденциозной вы­разительности каждый предмет – конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций, на чем и основана впечатляе­мость выразительного. Абстрактно выразительный предмет – являющий предельно очищенным принцип структурной организации. Аффективная выразительность предмета состоит в том, что аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного состояния на реагирование лишь на определенную серию раздражи­телей – ритмических, цветовых, фактурных и пр. Эти раздражители способствуют или соответствуют аффективной зарядке*. Другие эле­менты как бы исчезают (интерферируются), как в приемнике, настро­енном на определенную станцию. Искусственное сокрытие или вытягиванье элементов, преподносимых зрителю в обратном порядке, приводит к вызову тех реакций, которые имеют место реально же при нужном состоянии его в действительной жизни [6].

* Можно от горя не видеть ничего, оглохнуть с перепугу и т.д.²

Это дает ключ к набору и обработке нанизываемого аттракционируюшего материала. Одной пространственной организацией – кад­ровой – не сдифференцировать необходимую деталировку и схему: потребных в заснимаемых вещах ритмов здесь не хватает. Только препарировав светом и оптическим трюком чуткого объектива, мож­но выявить в предмете ту шкалу раздражителей (ритмов), которая обычно бывает в смеси со всеми [другими] [7].

Обнажение необходимых ритмов в реальных (конечно, подобран­ных) предметах путем особой препарировки исключительно киносред­ствами (свет, кадр, засъемка), я и назвал бы "бытовым экспрессиониз­мом". В отличие от иных видов экспрессионизма, дающих отвлеченную нервирующую схематику, прикрываемую искаженными воспроизведе­ниями натуры (Д[окто]р Калигари, Безумие Мабузе etc.) [8].

Примечания к тексту³

[1] Ивановский, Александр Викторович (1881-1968) – режиссер, фильм которого Дворец и крепость (1924, СССР) был для молодых режиссеров-новаторов примером консерватизма и невозможности передать революционное содержание в наивных формах дореволю­ционного кино (мелодраматическая любовная фабула на ‘фоне’ трагедии декабри­ста, напыщенная ‘театральная’ игра актеров, прямолинейное сопоставление ‘рос­кошной’ жизни царского двора и ‘суровой’ судьбы скандального-декабриста и т. п.).

[2] “Обострение понятия аттракциона и сгущение их [аттракционов] перегруп­пировками” – За этой конспективно записанной фразой скрывается развитие одной из центральных идей эстетики Эйзенштейна. Как известно, понятие ‘аттракцион’ (от ла­тинского attractio – ‘привлечение’) Эйзенштейн выдвинул как “единицу воздействую­щего построения” (зрелища) еще в свой театральный период – в 1923 г, в статье "Монтаж аттракционов" (см. Eizenshtein 1964b: 269-273). Год спустя, ссылаясь на этот манифест в статье "Монтаж кино-аттракционов", он писал:

Аттракционом [...] в нашем понимании является всякий демонстрируемый факт (действие, предмет, явле­ние, сознательная комбинация и т.д.), известный и проверенный как нажим определен­ного эффекта на внимание и эмоцию зрителя, в сочетании с другими обладающий свой­ством сгущать эмоцию зрителя в ту или иную, целью спектакля диктуемую, сторону. С этой точки зрения, фильм не может быть простым показом, демонстрацией событий, но есть тенденциозный подбор и сопоставление их, свободных or узаконенных заданий и производящих, согласно [общему] заданию, соответствующую обработку аудитории (цит. по рукописи, хранящейся в РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 751).

Некоторый ‘режис­серский экстремизм’ этого заявления был отчасти смягчен, отчасти же уточнен (‘обо­стрен’) опытом постановки фильма Броненосец “Потемкин” (1925, СССР): во внимание принимались теперь не только цели и задания зрелища, но и запросы и ожидания зрителя. Так, в статье "Констанца" (1926) утверждается:

Пора установить тактику НЭПа в искусстве. И помнить, что пос­ле НЭПа нэпачей – НЭП есть еще гениальнейший тактический маневр Ильича. [...] И если меня спросят, что я сам ценю в Потемкине, то я скажу, что то, что он – первая вещь ‘нэповской’ фазы борьбы. Потому что в Потемкине полный пересмотр аттрак­ционов (хотя бы Стачки), и положительный эффект (пафос) – суровый призыв к ак­тивности – получен через все ‘отрицательные’ средства – всеми приемами пассивного искусства: сомнения, слезы, сантимент, лирика, психологизм, материнское чувство и т. д. [...] Эти элементы ‘правого’ расчленены и ‘по-деловому’ собраны в новой уста­новке. Это буржуазия, вынужденная работать на субботнике! Я не виноват, что я не лирик. Но еще менее виноваты те. И я учитываю, что только через сантимент их можно взять на должную, на правильную, левую, активную ‘накачку’ [...]. По отношению к Стачке Потемкин, в плане средств воздействия, – не продолжение, а противопос­тавление. Бессюжетности, протоколизму, абстрактной натурности, если хотите, киноглазистости Стачки здесь противопоставлен уже психологизм, и во всей своей полно­те. Правда, в новой роли и новый по приемам (цит. по кн.: Eizenshtein 1969: 290-291).

[3] “оркестрованное на фоне массовки восстания на ‘Потемкине’” – Эта диф­ференциация актерски-типажного "аттракционирования'' представляла собой еще один шаг вперед по сравнению со Стачкой (1924, СССР). Во фрагменте, не вошедшем в статью "Кон­станца", Эйзенштейн четко определил задачи нового этапа "массового фильма", не от­меняющие, а развивающие первые его достижения:

Сумели же мы на 7-й год Октября создать вещи, полные героики, без героя. Захватывающие без интриги. Ликвидировать элементы индивидуализма, когда упор был на коллективную массу. Период примитив­ного понимания коллективизма сменяется сознательной спайкой оригинальных людей. Сумеем и помимо индивидуализма разрешать проблему единицы, слагающей массу. (ф. 1923, оп. 2, ед. 763, л. 11).

За эту задачу Эйзенштейн взялся уже в следующей после Потемкина постановке – Генеральная линия (1929, CCCР).

[4] “свой временной эквивалент в нами установленном киномонтаже” – Исто­рия и теория кино еще недостаточно занимались соотношением эстетики кубизма (в живописи, скульптуре, сценографии) и ранних концепций киномонтажа. Между тем, открытия и дерзания Пикассо, Брака, Лентулова. Какабадзе, Архипенко, братьев Вес­ниных и других художников не могли не влиять на их кинематографических коллег. Влияние простиралось от поверхностного стилизаторства (например, декоративного решения марсианских эпизодов в Аэлите Якова Протазанова (1924, СССР)) до программных эксперимен­тов кинокубизма (Ballet mécanique / Механический балет Фернана Леже (1924, Франция)). В практической и теорети­ческой деятельности Эйзенштейна своеобразный ‘диалог’ с кубизмом длился от пер­вых же профессиональных работ на сцене (оформление спектакля Мексиканец (1921) и скет­чей в Мастерской Фореггера) до последних книг (глава о Хуане Гри в исследовании "Цвет" в: Eizenshtein 1964c: 538-558). Как и другим художникам эпохи революционного переустройства мира, Эйзенштейну импонировало стремление кубистов прорваться сквозь видимость к сущно­сти, аналитически ‘разъять’ зримую форму, чтобы заново ‘синтезировать’ самое стро­ение вещи и ее функцию. Однако даже на первом этапе знакомства с кубизмом Эйзенштейн не был им поглощен. С приходом в кино укрепилась его убежденность в том, что многие поставленные кубистами задачи (симультанная многоточечность зрения, вве­дение временного измерения в пространственную композицию и т. д.) неизбежно лома­ют реальную форму вещей, ибо выходят за пределы возможностей живописи и скульп­туры, органичными же они являются для нового искусства – кинематографа. Некото­рые экспериментальные по монтажу эпизоды (разгон демонстрации водой в Стачке, разбивание офицерской тарелки в Потемкине) были полемическим вызовом художникам-кубистам. Не менее значимым для становления киномонтажа было влияние мас­теров фотомонтажа, с его метафорическим переосмыслением каждой детали в откро­венно смонтированном изображении. Так, фотомонтажи Александра Родченко (в част­ности, к поэмам Маяковского) оказали несомненное воздействие на монтаж Вертова и Эйзенштейна, который в свою очередь повлиял на антифашистские фотомонтажи Джо­на Хартфильда.

[5] “жизньврасплошники” – так иногда называли "киноков" Дзиги Вертова по их призыву "снимать жизнь врасплох". В этой фразе – отголосок постоянной в это время полемики Эйзенштейна с Вертовым, как в предыдущей фразе скрыт спор с теоретичес­кими выводами Льва Кулешова из своих знаменитых монтажных экспериментов.

[6] Весь данный абзац – концентрат размышлений Э. о внутрикадровом материале, кадре, монтаже и зрительском восприятии в их неразрывном единстве и вместе с тем – в их функциональной специфичности. Каждый из этих компонентов кинозрели­ща получил в дальнейшем более или менее детальное теоретическое осмысление в тру­дах Эйзенштейна, например, в статье "За кадром" (Eizenshtein 1964b: 283-297), "О диалектическом подходе к кино­форме" (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 789), книгах "Режиссура" (Eizenshtein 1966), "Монтаж" (Eizenshtein 1964b: 329-484), "Неравнодушная природа" (Eizenshtein 1964c: 37-432). Однако данный текст имеет не только историческое значение – в нем содержатся формулировки и выво­ды, которые не повторяются в более поздних исследованиях, но существенно важны для всей эстетической системы взглядов Эйзенштейна: различение "абстрактной" и "аффектив­ной" выразительности, "вытягивание", "интерференция" и сокрытие определен­ных элементов киноматериала при кадровой и монтажной "обработке" и др. В терминоло­гии тут сказалось увлечение психологическими концепциями И. П. Павлова и В. М. Бехтере­ва. Впоследствии Эйзенштейн признавался: “Если бы я больше знал о Павлове в то время (т. е. в 1923 году), я назвал бы теорию монтажа аттракционов ‘теорией художе­ственных раздражителей!’” (текст главы ранее печатался под названием "Как я стал режиссером"; см. Eizenshtein 1964a: 112 и Eizenshtein 2002: 59). Впрочем, как явствует из наброска 1925 года, Эйзенштейн еще не очень различал "художественные" (эстетичес­кие) и жизненные "раздражители". Лишь введя в свою теорию (во многом – под влиянием Потемкина) категорию "образ" как художественного воплощения единства час­тного и обобщенного, он сумел преодолеть некоторую механистичность своих ранних представлений о психологии искусства.

[7] “в смеси со всеми [другими]” – Из этого рассуждения вскоре развилась кон­цепция "обертонного монтажа", изложенная Эйзенштейном (на основе эксперимен­тальной проверки в фильме Генеральная линия) в статье "Четвертое измерение в кино", которая в свою очередь стала одним из истоков теории кинополифонии (см. книгу Неравнодушная природа (Eizenshtein 1964c: 37-432)) и стилистики Ивана Грозного (1944, Советский Союз).

[8] “Доктор Калигари, Безумие Мабузе” – Эйзенштейн ссылается на клас­сический фильм немецкого экспрессионизма Das Cabinet des Dr. Caligari / Кабинет доктора Калигари (1920, реж. Роберт Вине, Германия) и двухсерийную картину Фрица Ланга Dr. Mabuse, der Spieler / Доктор Мабузе, игрок (1921-1922, Германия), созданную под сильным влиянием экспрессионизма.

Сергей Эйзенштейн: Наброски 1929 года⁴

Игра предметов и игра с предметом⁵

Смысл в театре:

1) Переключение на материал. Воображаемый условный делатель и реальная вещь.

2) "Естественность", как с водой при искусственной необходи­мости глотать

Разбивка монолога. Гипертрофия у Мейерхольда: "Лес", "Горе уму".

Старость Мейерхольда. Механическая диалектика.

Bêtise [глупость] пересадки: "тень" играет "тенью".

Д[олжна] б[ыть] игра предметом. Невозможность этого в театре.

Возможность динамизировать предмет [– в кино].

Игра с вещью – шариком

заменена игрой вещей – броненосцем.

Игра с вещью и игра вещей⁶

Общность – в принципе смещения с “фикции” на реальное. Через первое – на театре, через второе – на экране. Бессмысленность обратной комбинации. Игра с вещью на экране – заснятая работа актера с вещью. На театре же это эффект реальности. Проволока в Мудреце и заснятая проволока.

Литературная традиция в принципе смещения. Золя – триумф Нана – через скачки и победа лошади “Нана”, etc.

[…]

Заметка 1940-х годов⁷

М[ожет] б[ыть], включить еще и Atget, als Autor im Gegenstand aus dem Gebiete der Photographie, und nicht nur [Beispiele aus] der Malerei?

Сопоставить с цитатою из Толстого о том …, который старался изображать из себя даже неодуш[евленные] предметы

Комментарий Наума Клеймана

Набросок статьи об "игре предметов" (оп. 2, ед. хр. 763, л. 37-38 об.) – текст первостепенной важности уже потому, что написан во время завершения работы над фильмом Броне­носец Потемкин (1925) или сразу после него, то есть в самом конце 1925 или начале 1926 года. Это единственный известный нам сегодня те­оретический текст Эйзенштейна того периода, в котором практика монтажа Потемкина соотнесён с открытиями кубизма и экспрессио­низма в живописи и скульптуре. В нем также существенно дополнена чисто монтажная интерпретация кинообразности: Эйзенштейн указывает на роль кадра и внутрикадрового материала, на значение "обработки" этого материала светом и оптикой. Если сравнить набросок с полемической статьей "Бела забывает ножницы" (Eizenshein 1964b: 274-282), то окажется, что в этом на­броске Эйзенштейн гораздо ближе к его оппонен­ту – Беле Балажу. Особенно важен мотив "аффективной выразительности предмета", которая зависит от "образной обработки" вещи и от ее “ассоциативного восприятия”.

Текст обрывается на интереснейшей и еще мало исследованной пробле­ме: на соотношении поэтики киноэкспрессионизма и поисков раннего советского кино, в частности фильмов самого Эйзенштейна.

Очевидно, что молодой режиссер отвергает для себя две характернейшие черты экспрессионизма: "отвлеченную нервирующую схематику", продиктованную общим мировосприятием этого течения, которое роди­лось и сформировалось в обстановке мировой войны, краха кайзеровской Германии и резких противоречий Веймарской республики; а также "искаженнное воспроизведение натуры" – экспансию экспрессионистской живописи в структуру кинокадра, в грим акте­ров, в стиль их игры и т. д.

Этому Эйзенштейн, как и другие молодые кинематографисты советской России, противопоставляет, с одной стороны, мобилизацию творческого порыва масс, целеустремленную "активную накачку", с другой стороны, "минимально искаженный природный фрагмент – кадр" и подлинность социально-психологического типажа как проявление "пиетета при [...] встрече" с реальностью (см. его статью "Средняя из трех" и Доклад на творческом совещании кинематографистов 1935 года; Eizenshtein 1968: 53-78, 93-131).

Однако к данному противопоставлению не сводилось отношение к экспрессионизму, очень неоднород­ному в идеологическом, социальном и эстетическом содержании. Уже в первой своей напечатанной статье "Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине" (1922, совместно с С.Юткевичем) Эйзенштейн видит в экспрессионизме "противовес натуралисти­ческой тенденции западной кинематографии" (Eizenshtein/Iutkevich 1922).

Творческий спор с экспрессионизмом шел у Эйзенштейна именно в связи с категорией "выразительности" (Expression) – о дной из центральных категорий его теоретических воззрений, складывающихся с 1922 года. Следует заново и внимательно проанализировать сходство и различия в понимании этого ключевого термина у русского режиссера-теоретика и его немецких коллег.

Эйзенштейн был лично знаком с рядом художников, близких к левому крылу немецкого экспрессиониз­ма: драматургом Эрнстом Толлером, художницей Кэте Кольвиц, танцовщицей и актри­сой Валеской Герт и другими. Эти знакомства не ограничивались более или менее дру­жескими отношениями. Еще предстоит осмыслить моменты соприкосновения и поле­мики в художественном воплощении "массы", "коллектива" и "индивидуума" у Толлера и Эйзенштейна; влияние образов пролетарских детей и женщин, созданых Кэте Кольвиц, на типажи Стачки; причины высокой оценки Эйзенштейном гротесково-экспрессивного танца Валески Герт, соотношение графики Георга Гроса и фотомонтажей Джона Хартфилда со стилистическими особенностями экранного мира раннего Эйзенштейна. Ждут исследования и многие другие проявления творческого контакта молодого советского кино с явлениями немецкого экспрессионизма.

Особый интерес представляет переосмысление некоторых принципов киноэкспрессионизма в стилисти­ке последнего фильма Эйзенштейна – кинотрагедии Иван Грозный.

С другой стороны, набросок 1925 года намечает важные темы общей эстетики формирующегося искусства кино, в частности – роль предмета и, шире, вещного мира в универсуме экранного искусства, игрового и документального.

Sergei Eisenstein: [The Play of Objects] (1925)⁸

[“Potemkin”] – Fragment “1905”

The outline appears [in the course of the work]

The assignment of the Commission of the CEC [Central Executive Committee] is [to produce] not a newsreel but an artwork. This makes it possible to explore this point extensively.

The rejection of the Ivanovskii approach [1] and orientation towards an emotionally organised montage.

The refinement of the concept of attraction and concentration [of attractions] through their rearrangement [2].

The use of all techniques of attractionisation [attraktsionirovanie]:
pure mass scene (pilgrimage to [the dead] Vakulinchuk),
crowd in acting episodes,
acting individual characters using a class interpretation (the trio – Vakul[inchuk], Giliarovsky, [priest] Parmen – orchestrated against the backdrop of the crowd in the uprising on the “Potemkin”) [3].

The most exciting solutions arise from just the opposite approach, fully adopted here for the first time: the actor is completely freed from the role of an emotionator emotioning the audience through his actions, or “play”.

This occurs through a transference of this function to [specially selected inanimate] objects, phenomena or people construed as some kind of “nature morte” [still life] (understood here not as a complete “picture”, but as a fragment of a cubistically decomposed form, then a fragment of photo-montage, which subsequently attains its temporal equivalent in the film-montage established by us) [4].

This play-through-objects is undoubtedly a purely cinematic device, inaccessible to the theatre, limited to playing-with-object.

After the period of enthusiasm for and training in a mere revealing of objects as such (the way we did in previous works), now we employ distinct soundings of things in order to provoke desired emotions in the viewer.

Having set this task, we ascertained in the first place that this neutrally existing material, which supposedly only acquires its tendencies in juxtapositions, has to be equally “staged”. Framing – a selection of the necessary from the accidental – and the natural sunlight conditions (utilised by the followers of “life unawares” [5]) have proven to be insufficient.

From the perspective of a tendential expression, each object is a conglomerate of variegated schemes that awaken different spheres of associations – this is the basis of affective expressivity. An abstractly expressive object is an utterly refined principle of structural organisation. The object’s affective expressivity results from the ability of our apparatus of perception, under the influence of the corresponding state, to attune to responding only to a certain series of stimulants – rhythm, colour, texture, etc. These stimulants contribute or correspond to the affective charge*. Other elements seem to disappear (they superpose), like a radio receiver set to a specific broadcast station. Artificial concealment or exposure of elements presented to a viewer in the reverse order produce such reactions that also take place under corresponding conditions in real life [6].

* One may see nothing due to grief, become deaf with fright, etc.⁹

This gives a clue as to how to collect and process the assembled attraction material. A spatial organisation – framing – alone cannot differentiate the necessary detailing and scheme: there is a lack of necessary rhythms in the filmed things. Only by dissecting an object with light and optical tricks of a sensitive lens can one identify the scale of stimulants (rhythms) in this object that can usually be mixed with all [others] [7].

I would call this exposure of the required rhythms in real (of course, selected) objects through a specific dissection by exclusively cinematic means (light, frame, shooting) “everyday Expressionism”. Unlike other types of Expressionism that enable abstract, unnerving schematics covered with distorted reproductions of nature (Dr. Caligari, Mabuse’s Madness, etc.) [8].

Notes¹⁰

[1] Ivanovskii, Aleksandr Viktorovich (1881-1968) was a director whose film Dvortets i krepost’ / The Palace and the Fortress (1924, Soviet Union) was for young filmmakers-innovators an example of conservatism and the inability to convey revolutionary content in naive forms of pre-revolutionary cinema (such as a melodramatic love story against the ‘background’ of the tragedy of the Decembrist, a pompous ‘theatrical’ acting style, a straightforward comparison of the ‘luxurious’ life of the royal court and the ‘harsh’ fate of a scandalous Decembrist, etc.).

[2] “The refinement of the concept of attraction and concentration of [attractions] through their rearrangement” – Behind this concisely written phrase lurks the elaboration of one of the central concepts of Eisenstein’s aesthetics, “attraction” (from Lat. “attractio”), a term first suggested by Eisenstein as a unit in a “construction that has impact” (performance) first during his theatre period in his article “Montage of Attraction” (1923) (see Eisenstein 1988: 33-38). A year later, referring to that manifesto in the article “Montage of Film Attraction”, Eisenstein wrote:

An attraction […] is in our understanding any demonstrable fact (an action, an object, a phenomenon, a conscious combination, and so on) that is known and proven to exercise a definite effect on the attention and emotions of the audience and that, combined with others, possesses the characteristics of concentrating the audience’s emotions in any direction dictated by the production’s purpose. From this point of view a film cannot be a simple presentation or demonstration of events: rather it must be a tendentious selection of, and comparison between, events, free from narrowly plot-related plans and moulding the audience in accordance with its purpose. (cit. Eisenstein 1988: 40-41)

Some kind of ‘directorial extremism’ of this statement was partly mitigated and partly clarified (‘refined’) by the experience of the production of Bronenosets “Potemkin” / Battleship Potemkin (1925, Soviet Union): not only the goals and tasks of the spectacle but also the demands and expectations of a viewer were then taken into account. In the essay “Constanţa (Whither ‘The Battleship Potemkin’)” (1926), Eisenstein argues:

The time has come to establish the NEP tactic in art – and remember that, despite the NEP of the nepmen, NEP is still Ilyich’s [Lenin’s] most inspired tactical manoeuvre. […] If people ask me what I myself value in Potemkin I tell them it is the fact that it is the first step in the ‘NEP’ phase of the struggle. Because in Potemkin the complete review of attractions (albeit of [for instance – I.S.] in Strike) and the positive effect (the pathos) – the stern appeal to activity – are achieved by three [by all – I.S.] ‘negative’ methods, all of them the methods of passive art: doubt, tears, sentiment, lyricism, psychologism, maternal feelings, etc. […] These elements of ‘right’ art are dismembered and reassembled ‘business fashion’. In a new setting. This is the bourgeoisie forced to work on a subbotnik! It is not my fault that I am not a lyric poet. But our contemporaries are even less to blame [...]. I consider that it is only through sentimentalism that they can be given the necessary, correct, left, active ‘once over’ [active boosting – I.S.]. […] As far as methods of influence are concerned Potemkin is not a continuation of Strike but a contrast to it. The full force of psychologism is here contrasted with the plotlessness, the protocolism, the abstract naturalism and, if you will, the Cine-Eye qualities [kinoglazistost’] of Strike. In a new role, certainly, and by new methods. (cit. Eisenstein 1988: 67-68)

[3] “orchestrated against the backdrop of the crowd in the uprising on the ‘Potemkin’” – This differentiation of “attractionisation” according to actor-typage principle represented another step forward compared with Stachka / Strike (Sergei Eisenstein, 1924, Soviet Union). In a fragment that was not included in the essay “Constanţa”, Eisenstein clearly defines the tasks of a new stage of the “mass film” not rebutting but rather developing its first achievements:

After all, during the 7th year of the October [Revolution], we managed to create things full of heroics, but without a hero. Enthralling things without intrigue. We eliminated elements of individualism when the emphasis was on the collective mass. The period of primitive understanding of collectivism is replaced by a conscious cohesion of individual people. In addition to individualism, we will be able to solve the problem of unit composing mass” (f. 1923, op. 2, ed. khr. 763, l. 11).

Eisenstein undertook this task right after Potemkin in the film General’naia liniia / The General Line (or Old and New) (1929, Soviet Union).

[4] “its temporal equivalent in the film-montage established by us” – The history and theory of cinema have not yet sufficiently studied the relationship between the aesthetics of Cubism (in painting, sculpture, scenography) and early concepts of film editing. However, the discoveries and audacity of such artists as Picasso, Braque, Lentulov, Kakabadze, Arkhipenko, the Vesnin brothers, and others must have influenced their peers in cinema. This influence spanned from a superficial stylisation (for instance, in the decorative design of the Martian episodes in Iakov Protazanov’s Aelita (1924, Soviet Union)) to programmatic experiments of film cubism (Fernand Léger’s Ballet Mécanique (1924, France)). In both Eisenstein’s theory and his practice, from his first works on stage (the set of the play The Mexican (1921) and the sketches in the Studio Foregger) to his last books (the chapter on Juan Gris in the study Tsvet [Colour] (Eizenshtein 1964c: 538-558)), we find his enduring ‘dialogue’ with Cubism. Like other artists of the era of the revolutionary reconstruction of the world, Eisenstein was fascinated by the aspiration of Cubists to break through the visible towards the essence, to analytically ‘break up’ the visible form in order to ‘resynthesise’ the very structure of things and their functions. However, even at the first stage of acquaintance with cubism, Eisenstein was not unreservedly absorbed by it. The advent of cinema strengthened his conviction that many endeavours of Cubists (the simultaneity of multiple viewpoints, the introduction of the temporal dimension into spatial compositions, etc.) go beyond the possibilities of painting and sculpture by inevitably breaking the real form of things, while for the new art – cinema – they seem to be natural. Some, in terms of montage, experimental scenes (the firemen dispersing the demonstration using water in Strike, the breaking of the officer’s saucer in Potemkin) were a polemical challenge to Cubists. No less important for the formation of film montage was the influence of masters of photomontage and their metaphorical rethinking of every detail in an expressly edited image. Thus, there is no doubt that Aleksandr Rodchenko’s photomontage (in particular, his illustration of Maiakovskii’s poems) had an impact on Vertov’s and Eisenstein’s film montage, which in turn influenced the anti-fascist photomontage of John Hartfield.

[5] “the followers of ‘life unawares’” – Rus.: zhizn’vrasploshniki. This was another name of Dziga Vertov’s “kinoki” who called to “film the life unawares”. This phrase echoes the continuous controversy between Eisenstein and Vertov at the time; just as in the previous phrase, there is an implicit dispute with Lev Kuleshov’s theoretical findings based on his famous montage experiments.

[6] The whole paragraph is a quintessence of Eisenstein’s reflections on the intra-frame material, frame, montage, and audience perception – in both their indissoluble unity and functional specificity. Each of these components of the cinematic spectacle was more or less theoretically conceptualised in Eisenstein’s later writings, for example, in the essays “Za kadrom” [The Cinematographic Principle and the Ideogram] (Eizenshtein 1964b: 283-297), “O dialekticheskom podkhode k kinoforme” [A Dialectical Approach to Film Form] (RGALI (TsGALI), f. 1923, op. 2, ed. khr. 789), as well as in the books Rezhissura [Direction] (Eizenshtein 1966), Montazh [Montage] (see Eizenshtein 1964b: 329-484), and Neravnodushnaia priroda [Nonindifferent Nature] (see Eizenshtein 1964c: 37-432). Beside the historical significance, the text “The Play of Objects” also contains statements and conclusions that do not recur in later studies, but are, however, essential for the entire aesthetic system of Eisenstein. These are the distinctions between “abstract” and “affective” expressivity, “exposure” (vytiagivanie), “interference”, and the concealment of certain elements of film material during frame and montage “processing” (obrabotka), etc. With respect to terminology, there is an apparent fascination with the psychological concepts of Ivan Pavlov and Vladimir Bekhterev. Subsequently, Eisenstein admitted: “Had I been more familiar with Pavlov at that time (i.e., in 1923), I would have called the theory of montage of attractions ‘the theory of artistic stimulants!’” (this text was previously published under the title “Kak ia stal rezhisserom” [How I became a director]; Eizenshtein 1964a: 112; Eizenshtein 2002: 59). However, as it follows from the 1925 essay discussed here, Eisenstein did not yet make a distinction between “artistic” (aesthetic) and real life “stimulants”. Only by introducing into his theory (in many ways under the influence of Potemkin) the category of “image” – as an artistic materialisation of the unity of the private and the general – was he able to overcome a certain mechanicalness of his early ideas regarding the psychology of art.

[7] “mixed with all [others]” – From this line of reasoning, the concept of “overtonal montage” soon unfolded. It was set forth (based on experimental verification in the film The General Line) in the article “Chetvertoe izmerenie v kino” [The Fourth Dimension in Cinema], which in turn became one of the origins of the theory of film polyphony (see the book Nonindifferent Nature (Eizenshtein 1964c: 37-432)) and the style of Ivan the Terrible (1944, Soviet Union).

[8] “Dr. Caligari, Mabuse’s Madness” – Eisenstein refers here to the classic film of German Expressionism: Das Cabinet des Dr. Caligari / The Cabinet of Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920, Germany) and to Fritz Lang’s two-part film Dr. Mabuse, der Spieler / Dr. Mabuse, the Gambler (1921-1922, Germany), strongly influenced by Expressionism.

Drafts of 1929¹¹

The play of objects and the play with an object¹²

The meaning in the theatre:

1) Switching to the material. An imaginary nominal maker and the real thing.

2) “Naturalness”, as with water in case of an artificial need to swallow

The segmentation of the monologue. Hypertrophy in Meyerhold: The Forest, Woe from Wit.

Old Age of Meyerhold. Mechanical dialectics.

Bêtise [stupidity] of the transfer: a “shadow” plays with a “shadow”.

It should be a play by means of an object. The impossibility of this in the theatre.

The opportunity to dynamise an object [in film].

Playing with a thing – a balloon

is replaced by the play of things – the battleship.

The play with a thing and the play of things¹³

The similarity is in the principle of shifting from “fiction” to reality. Through the former – in the theatre, through the latter – on screen. The reverse combination is meaningless. Playing with a thing on screen: it is filmed work of an actor with a thing. While in theatre, it is a reality effect. The wire in The Wiseman and a filmed wire.

The literary tradition in the principle of shifting. Zola – Nana’s triumph – through the race and the winning of the horse “Nana”, etc.

[…]

Notes from the 1940s¹⁴

Maybe also include Atget als Autor im Gegenstand aus dem Gebiete der Photographie, und nicht nur [Beispiele aus] der Malerei [as an author who worked on the subject matter from the field of photography, and not only [examples from] painting – I.S.]?

To compare with a quote from Tolstoi... who tried to imitate even inanimate objects

Naum Kleiman’s Commentary

The draft of the essay “The Play of Objects” (RGALI, collection 1923, op. 2, ed. khr. 763, l. 37-38 verso) is a text of paramount importance for the sole reason that it appeared either during or right after the completion of the film Battleship Potemkin (1925), that is, at the end of 1925 or in early 1926. This is the only known theoretical text of Eisenstein from that period, in which the practice of editing Potemkin is juxtaposed with the discoveries of Cubism and Expressionism in painting and sculpture. It also significantly expands the interpretation of cinematic imagery through montage: Eisenstein underscores the importance of frame and intra-frame material, as well as the “processing” of this content through light and optics. Compared with the polemical article “Béla Forgets the Scissors” (Eisenstein 2005: 145-148), Eisenstein’s position in this draft seems to be much closer to that of his opponent, Béla Balázs. Crucial in this regard is the motif of the “affective expressivity of an object” ensued from its “pictorial processing” and its “associative perception”.

The text ends mid-sentence while discussing a captivating and yet insufficiently explored topic, namely the relation between the poetics of German Expressionism and early Soviet cinematic avant-garde, Eisenstein’s own films in particular.

It is clear that the young director refuses to accept the two main features of Expressionism: firstly, the “abstract, unnerving schematics” dictated by the general worldview of German Expressionism, born and formed in the context of the Second World War, the collapse of the German Empire, and acute contradictions of the Weimar Republic; and, secondly, the “distorted reproduction of nature” – the expansion of expressionist painting into the structure of the film frame, the makeup of actors, their acting style, etc.

With these features, Eisenstein – like many other young Russian Soviet filmmakers of that era – counterpoises, on the one hand, the mobilisation of the creative impulse of the masses and the purposeful “active boosting” (aktivnuiu nakachku); and, on the other hand, “the minimally distorted fragment of nature – a frame” and the authenticity of a socio-psychological type as a manifestation of “piety... when facing” reality (see his article “Sredniaia iz trekh” [The Middle of the Three] and his Report at the creative meeting of filmmakers in 1935; Eizenshtein 1968: 53-78, 93-131).

However, Eisenstein’s opinion of Expressionism – a movement highly heterogeneous regarding its ideological, social, and aesthetic content – was not limited to this juxtaposition. As early as in his first published article, titled “The Eighth Art. On Expressionism, America and, of course, Chaplin” (1922, written with Sergei Iutkevich), Eisenstein considers Expressionism to be a “counterpoise to naturalistic trends in Western cinema” (Eizenshtein/Iutkevich 1922).

Eisenstein’s artistic dispute with Expressionism chiefly concerned the concept of “expression” – one of the central categories of his theoretical views evolving from 1922. The similarities and differences in the understanding of this key term by the Russian director and theoretician and his German colleagues require a new, careful examination.

Eisenstein was personally acquainted with several artists associated with the left wing of German Expressionism: playwright Ernst Toller, artist Käthe Kollwitz, dancer and actress Valeska Gert, and others. These contacts were not confined to merely friendly relations. The points of contact and controversy in the artistic embodiment of “the masses”, “the collective”, and “the individual” in Toller and Eisenstein remain to be explored; so does the impact of the images of proletarian women and children created by Käthe Kollwitz on the characters in Stachka / Strike (Sergei Eisenstein, 1924, Soviet Union). Also to be reconsidered are the reasons for Eisenstein’s high appreciation of Valeska Gert’s grotesque and expressive dance, as well as the stylistic interrelation between George Grosz’s graphics, John Heartfield’s photomontage, and Eisenstein’s early onscreen world. Many other aspects of the fruitful exchange between early Soviet cinema and German Expressionism still need to be studied.

Of particular interest is the reappraisal of some principles of film expressionism embodied in the stylistic peculiarities of Eisenstein’s last film, Ivan the Terrible.

Apart from that, this 1925 draft outlines key themes in the general aesthetics of the then-emerging art of cinema, in particular the role of objects and, more broadly, the material world within the on-screen universe in both fiction and documentary film.

Translated by
Irina Schulzki
FernUniversität in Hagen
irina.schulzki@fernuni-hagen.de

Bio

Naum Kleiman is a film historian, author, lecturer and curator. He is an international authority on the work of Sergei Eisenstein and a co-founder of the Eisenstein Memorial Flat and the Moscow State Central Cinema Museum. While working at the State Film Archive (Gosfilmofond), he was responsible for restoring Eisenstein's films Battleship Potemkin, October, General Line, and Bezhin Meadow. He also prepared Eisenstein's unfinished books Montage (1937), Method (1940-1947), Yo. Memories (1946), and Non-indifferent Nature (1945-1947) for publication, along with many previously unpublished articles.

Irina Schulzki is a Slavicist and a scholar of literature and film. She has authored book chapters and journal articles on gesture across film, literature, and art; on the prose of Mikhail Shishkin; and on the cinema of Kira Muratova. Her most recent publications include Decolonising the (Post-)Soviet Screen, co-edited with Heleen Gerritsen (Apparatus Press, 2024), and ReFocus: The Cinema of Kira Muratova, co-edited with Irina Gradinari (Edinburgh University Press, forthcoming 2026). She is also Publishing Director of Apparatus.

Bibliography

Eisenstein, Sergei. 1988. Selected Works. Vol 1. Writings, 1922-1934. Ed. and trans. Richard Taylor, 33-38. London.

Eisenstein, Sergei. 2005. “Béla Forgets the Scissors.” [1926]. In Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939. Translated by Richard Taylor, edited by Richard Taylor and Ian Christie, 145-148. London.

Eizenshtein, Sergei and Sergei Iutkevich. 1922. “Vos’moe iskusstvo. Ob ekspressionizme, Amerike i, konechno, o Chapline”. Ekho 2: 20-22. 7 November 1922.

Eizenshtein, Sergei. 1964a. “Kak ia stal rezhisserom” [1944]. In Izbrannye proizvedeniia v 6 tomakh. T. 1, 97-112. Moscow.

Eizenshtein, Sergei. 1964b. “Montazh attraktsionov” [1923], “Bela zabyvaet nozhnitsy” [1926], “Za kadrom” [1929], “Montazh” [1937]. In: Izbrannye proizvedeniia v 6 tomakh. T. 2, 269-273; 274-282; 283-297; 329-484. Moscow.

Eizenshtein, Sergei. 1964c. “Neravnodushnaia priroda” [1939], “Khuan Gri [Juan Gris]”. In: Izbrannye proizvedeniia v 6 tomakh. T. 3, 37-432; 538-558. Moscow.

Eizenshtein, Sergei. 1966. Izbrannye proizvedeniia v 6 tomakh. T. 4. Moscow.

Eizenshtein, Sergei. 1968. “Sredniaia iz trekh” [1934] and ‘Vystuplenie na Vsesoiuznom tvorcheskom soveshchanii rabotnikov sovetskoi kinematografii” [1935]. In: Izbrannye proizvedeniia v 6 tomakh. T. 5, 53-78; 93-131. Moscow.

Eizenshtein, Sergei. 1969. Bronenosets “Potemkin”. Edited by Naum Kleiman and Katerina Levina. Moscow.

Eizenshtein, Sergei. 1998. “Igra predmetov”. Kinovedcheskie zapiski 36-38: 34-38.

Eizenshtein, Sergei. 2002. Metod. Tom 1: Grundproblem. Moscow.

Filmography

Eisenstein, Sergei. 1924. Stachka / Strike. Pervaia kinofabrika “Goskino”.

Eisenstein, Sergei. 1925. Bronenosets “Potemkin” / Battleship Potemkin. Pervaia kinofabrika “Goskino”.

Eisenstein, Sergei. 1929. General’naia liniia / The General Line. Sovkino.

Eisenstein, Sergei. 1944. Ivan Groznyi / Ivan the Terrible. Part 1. Mosfil’m.

Ivanovskii, Aleksandr. 1924. Dvortets i krepost’ / The Palace and the Fortress. Sovkino.

Lang, Fritz. 1922. Dr. Mabuse, der Spieler / Doktor Mabuze, igrok / Dr. Mabuse, the Gambler. Uco-Film

Léger, Fernand and Dudley Murphy. 1924. Ballet Mécanique.

Protazanov, Iakov. 1924. Aelita. Mezhrabpom-Rus’.

Wiene, Robert. 1920. Das Cabinet des Dr. Caligari / Kabinet doktora Kaligari / The Cabinet of Dr. Caligari. Decla-Film-Gesellschaft.

Suggested Citation

Eisentein, Sergei and Naum Kleiman. 2025. “Eisenstein on the Play of Objects: Notes, Commentaries, Translation”. Translated by Irina Schulzki. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 21. DOI: https://dx.doi.org/10.17892/app.2025.00021.411.

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This licence does not apply to the media
referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.