Открытие электротеатров, или «Спектакль отменяется»:

Коммерция и контроль в развлекательной культуре провинций Российской империи

Author

Вера Устюгова

Abstract

История кинотеатров в начале ХХ века отражает социальную трансформацию, вызванную урбанизацией и модернизацией многофакторного общества Российской империи. Этим объясняется значительный интерес современных исследователей к истории кинопроката и кинотеатров в ее губерниях. Вместе с тем устройство первых провинциальных электротеатров и особенности демонстрации фильмов в них заслуживают отдельного рассмотрения. В данной работе прослеживается процесс инкорпорации ранних кинотеатров в сферу досуга от их открытия в 1906–1907 годах до катастрофы в Бологое и указа Петра Столыпина об обязательных правилах содержания электрических театров в 1911 году. Основываясь на данных кинопериодики, губернских газет, архивных и опубликованных мемуарных источников, сравниваются кинотеатры разного статуса на территории Российской империи, описывается их местоположение, технология кинопоказов, зрительская аудитория и сопутствующие развлекательные программы. В исследовании раскрываются вопросы зависимости цензуры от политического ландшафта и эволюции кинопрактик в соответствии с ожиданиями публики. Согласуясь с перспективами исторического и пространственного поворотов, не обошедших киноведческие исследования, в данной статье утверждается что кинокультура развивалось в соответствии с условиями разных местностей империи. Первые кинотеатры воспроизводили черты театров легких жанров, возникавших на бульварах больших городов, вырастали из народных зрелищ цирков и балаганов в рабочих слободках; в непритязательной атмосфере иллюзионов, где еще не показывали полнометражное кино, был источник особой живой ауры. В статье показано, как распространение кинематографа способствовало изменению социокультурной среды городов, заводских и сельских поселений, порождало спрос на новые виды коммуникации.

Keywords

Российская империя, раннее кино, немое кино, кино аттракционов, электротеатры, зрители, цензура, театры миниатюр, досуг начала ХХ века, социокультурная среда, джентрификация кинотеатров.

«По телеграфу и телефону:
Петербург. В здешних политических кругах
недоумевают, почему “Говорящая голова”
и даже “Говорящие картины” имеют больший успех,
чем “Говорящая Дума”.
Ростов Д. Местные гимназисты, из страха
встретить в синематографах инспектора гимназии
(которому поручена цензура картин),
вошли в соглашение с театровладельцами:
последние обещают устроить при театре кафешантаны,
которые инспектором гимназии не контролируются» (Б.п. 1910h: 5).

Вступление

Эксперимент авангарда – фильм Рене Клера Entr'acte / Антракт 1924 года (Франция) – был задуман как киноантракт во время балетного представления Entr’acte de Relâche. Публика, столкнувшись с вывеской «Спектакль отменяется» («Relâche»), разъехалась по домам. Через неделю представление состоялось, однако бурную реакцию вызвал кинофильм-парадокс в антракте.

Авангард 1920-х в своих визуальных поисках вдохновлялся ранним кинематографом «кино-аттракционов». Первые фильмы в чередовании с водевильными актами производили на зрителей впечатление, сравнимое с впечатлением от дня в переполненном городе или в парке аттракционов (Gunning 1990: 63–70). Калейдоскоп живых образов, цирк, мюзик-холл, буффонада, импровизация, кинофеерии привлекали массы в космополитичных городах начала ХХ века. Среда ранних кинотеатров возникала из атмосферы примитивного кино на ярмарках, в садах и театрах-ревю. Первые электротеатры, которые открывались в городской застройке, показывали не только и не столько кино. В диапазоне их представлений были театральные, цирковые номера, концерты, световые и электрические шоу. Практики коммуникации в электротеатрах можно охарактеризовать понятием мультимедиальности. В создании пространства кинотеатра участвовали разные модусы – визуальные, аудиальные, текстовые, поведенческие, физические, архитектурные, дизайнерские ресурсы.

В открывающихся кинотеатрах воспроизводились особенности программ и традиции их восприятия времен первых аттракционных кинопоказов, как те в свою очередь наследовали специфику показов световых картин с помощью волшебного фонаря. В 1910-х в столичных городах строились настоящие кинодворцы, в них играли симфонические оркестры, однако они продолжали показывать немое кино и воздействовать на чувства посетителей, создавая царства электрического света и оформительских решений. Зигфрид Кракауэр замечал о кинотеатрах, что эти зрелища объединяет множественность эффектов и направлены они на отвлечение. «Это тотальное искусство эффектов атакует каждое из чувств, используя все возможные средства». Фильм в кинотеатре – лишь «часть большого целого» (Kracauer 1926: 91–96). О развлекательном, расслабляющем искусстве, не требующем внимания, рассеянной позиции публики писал Вальтер Беньямин. Культуролог подчеркивал роль масс в изменении публичной функции искусства. «Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс» (Беньямин 1936).

В данной статье анализируется способ существования ранних кинотеатров кануна 1910-х, которые еще не были собственно кинотеатрами¹. Исследовательский интерес сосредоточен на практиках кинематографов, иллюзионов, открывавшихся в разных местах Российской империи, столицах, промышленных центрах, на окраинах. Кинематограф возник на перекрестке и во взаимодействии со старыми и новыми формами досуга. Кинокоммерсанты входили в новую отрасль развлечений, впитывали, притягивали различные ее формы, вписывались, приспосабливались к реалиям меняющегося общества, равно как и к ограничениям со стороны властей. В начале ХХ века социальные изменения в Российской империи (демографическая революция, урбанизация, формирование заводской культуры, консьюмеризм) были столь стремительны, что не власть, а зритель становился актором в производстве ценностей в сфере досуга, развлечений. Период открытия электротеатров – это время, когда еще не налажен прокат и нет кинопаласов, нет обязательных условий содержания кинотеатров, единой цензуры и налоговой политики. В диалог вступают коммерсанты, власть, зритель, различные благотворители. Стихийно вырабатываются правила игры. Лишь в мае 1911 года после пожара на станции Бологое Петр Столыпин подписывает «Нормальные правила по устройству и содержанию театров кинематографов» (Б. п. 1911n: 7-8; Б. п. 1911о: 11-13).

Цель настоящего исследования – сосредоточиться на раннем периоде истории кинотеатров, определить механизмы организации и способы функционирования электротеатров с момента их открытия в 1906–1907 годах и до бологовской катастрофы, столыпинского постановления. Первые стационарные кинотеатры кануна и начала 1910-х годов в Российской империи – это исследовательская проблема, связанная с необходимостью анализа их институциональных особенностей, кинопрограмм и зрительского поведения. Возникшие к середине 1910-х кинотеатры ставят другую проблему, поскольку эти театры устраиваются в соответствии со стандартами среднего класса, появляется полнометражное кино, зритель учится сидеть и смотреть кино молча.

Благодаря исследованиям чикагской киношколы (Том Ганнинг, Мириам Хансен, Юрий Цивьян и др.) в изучении кинематографии произошел так называемый исторический поворот (historical turn), был задан новый методологический фокус, направляющий исследовательский взгляд на технологии производства и дистрибьюции, режимы представления и приема фильмов в каждом отдельном временном промежутке и каждом конкретном месте.

Для настоящего исследования важны подходы Ноэля Бёрча, Мириам Хансен, Тома Эльзессера (Burch 1990; Hansen 1991; Эльзессер 2009). Исследователей разных школ объединяет интерес к препарированию живой интерактивной среды раннего кинотеатра, нефильмовых практик (nonfilmic practices), атмосферы импровизации и коллективности в переживании эмоций на киносеансе. Чарльз Массер привлек внимание к фигуре лантерниста, увидев редакторскую позицию последнего на представлениях волшебного фонаря, указав на неповторимость каждого отдельного шоу или кинопоказа (Musser 1984).

Ноэль Бёрч, Мэри Энн Доан, Томас Эльзессер, Ричард Абель, Джонатан Крэри, сравнивая кинематограф с другими визуальными практиками рубежа веков, подчеркивали, что он способствовал аккомодации зрителей к современности (Cinema and the Invention of Modern Life, 1995). Юрий Цивьян, напротив, подошел к анализу раннего кинематографа с точки зрения семиотики, формальной школы и привлек внимание к структурам первых кинозалов и межтекстовым связям фильма, рецепции киноязыка: фойе, социотопика публики, образ киномеханика, скорость и режимы проекции, акустика, информационные помехи, сеанс, кадр, перспектива, границы экрана и др. (Цивьян 1991).

На российском материале историографическую традицию вписывания раннего кино и развлекательной культуры в широкий контекст модерности продолжали Дениз Янгблад (Youngblood 1999), Луиз МакРейнольд (McReynolds 2003) и другие авторы. Сегодня существует разнообразная литература, посвященная кинематографу в провинциях Российской империи: это работы Владимира Михайлова о кинематографе старой Москвы, Виктора Ватолина о кино Сибири, Владимира Миславского о раннем украинском кино, Юрия Цивьяна и Анны Коваловой о кинотеатрах и зрителям Петербурга, Елены Алексеевой о кинематографе Казани, Ирины Зубатенко и Анны Луговой о кино Ярославля и Поволжья (Ватолин 2003, Зубатенко 2017, Миславский 2011, 2015, Михайлов 2003, Цивьян & Ковалова 2011). История кинотеатров, их налогообложения, киносъемок и кинопроката в провинции вызывает большой интерес (Сиротин 2009, Петрушкин 2016, Устюгова 2021).

Исследователей привлекают столицы и крупные губернские центры, в свете интереса настоящей работы – периферия, провинция, наблюдение над кинопрактиками которых показывает, что они не находились на обочине от общей магистрали развития кино. В статье предлагается переосмысление культурных, социальных, географических, языковых границ раннего кинотеатра на периферии. В условиях экономической, социальной модернизации в провинции происходили те же процессы строительства коммерческого кинобизнеса. С другой стороны, благодаря пространственному, этническому, культурному разнообразию империи история провинции раскрывается сегодня благодаря антикварным деталям, колоритному фону, воссоздать которые помогают архивные источники². Нет универсального подхода к характеристике разнообразия империи и нет единого подхода к анализу ландшафта раннего кинотеатра, разнообразия практик раннего кинотеатра, поэтому в исследовании востребованы разные методологические подходы.

История раннего кино представляла собой динамичный период постоянного перехода из одного качества в другое. Социальную и культурную динамику развития кино в Российской империи важно изучать в контексте конкретного времени и места. Формат кинозалов в губернском и уездном городе, торговом селе, при железнодорожной станции или заводе различались, кино- и аттракционные программы зависели от многих культурных, социальных и политических факторов. Настоящее исследование проведено в рамках исторической переориентации киноведения, социальной истории кино, что дало возможность оценить одномасштабность или, напротив, изоморфность событий. Для лучшего понимания отдельных разновидностей кинематографических практик, особенно в условиях обширной Российской империи, использован топологический метод, позволяющий раскрыть историю появления и распространения кинотеатров, в том числе детализации, интереса к специфике местностей, «размещения» («emplacement»), пользуясь термином, предложенным Оксаной Чефрановой³, иллюзионов и переменчивости во времени. Препарирование внутренней жизни кинематографов обнаруживает самостийность, независимость их деятельности, что объяснялось условиями частного бизнеса в дореволюционный период. Кинотеатры брали фильмы у разных прокатчиков, самостоятельно приглашали к участию в дивертисментах артистов.

Исследовательская парадигма данной статьи предполагает анализ кинопрактик в сравнительной перспективе различных областей империи. Для этого следует обозначить занимаемое кинотеатрами социальное и культурное пространство в ситуации модернизации и имперского⁴ разнообразия, охарактеризовать институциональный дизайн электротеатров раннего периода и процедуры демонстрации фильмов, определить их локации и контент, проследить изменение кинопрактик с точки зрения вариативности социального заказа публики, противоборства кинобизнеса и органов контроля.

Зритель покидает электротеатры…

Техническая новинка – киноаппарат – показывался в летних садах и театрах, на ярмарках и в цирках. Прошло десять лет пока не выяснилось, что если построить отдельный деревянный кинотеатр или сдать под него магазинное помещение, он может дать самостоятельную кассу. По всей Российской империи, преимущественно в губернских городах и бойких уездных центрах, стали открываться электротеатры, иллюзионы, биоскопы, которые отнюдь не сокращали потока «электричек-балаганов» и плавучих кинобарж.

Первые временные электрические театры назывались в просторечье «электричками». С другой стороны, за Уралом, в Сибири кинематограф появился как передвижной, курсировавший на поездах благодаря появлению Транссиба (Степанов 1990: 466–467; Ватолин 2003).

Ситуация с кинотеатрами на просторах империи не была ровной – где-то наблюдался подъем кинематографического рынка, где-то спад, одни предприниматели бросились заниматься интерьерами, другие – устраивать дополнительные аттракционы. Погоню за оркестрами и ремонтами устраивали с тем, чтобы привлечь нового зрителя – средний класс, буржуазные слои населения. Другие кинокоммерсанты сделали ставку на прежний контингент, городские низы – с помощью привычных программ аттракционных дивертисментов.

Многие коммерсанты подстраховывались и открывали иллюзионы как театры совместного использования для разных антреприз и гастролеров. Такие коммерсанты не прогадали. После бума синематографии в 1906–1908 годах накануне 1910-х из электротеатров в большинстве крупных городов и в столицах начался отток зрителей, кинотеатры закрывались, о чем свидетельствуют объявления в провинциальных газетах и хроника кинематографических журналов. Почему же реализация идеи создания отдельных театров для демонстрации кинокартин сразу столкнулась с проблемой зрительского спроса? Кинотеатры часто меняли владельцев, количество их уменьшалось, картины первой очереди были дорогими, картины последних очередей – без начала и конца, иногда без куска середины, публика не видела таких картин без дождя и царапин, лента выдерживала 200–300 пропусков, но умелого обхождения с ней не было. Электротеатры пустели (Б.п. 1910s: 4).

Успех кинобизнеса определялся многими факторами, местными привычками, наличием или отсутствием других развлечений. Например, кинематограф не пользовался симпатиями боржомской публики, потому что Боржом (ныне Боржоми, груз. ბორჯომი) был богат другими развлечениями курортного города. Напротив, в Баку синематографы процветали, тогда как драматический театр никем не посещался, оперетка «сбежала», «самый шикарный» кафешантан «Континенталь» прекратил существование за неимением посетителей, еще один шантан «Медведь» ожидала та же участь (Вундеръ 1911: 16; Обозреватель 1911: 19-20). А шумного раньше Челябинска было не узнать, писал корреспондент в 1911 году: «Столько в нем перемен, даже в театральном отношении: два года тому назад здесь всегда зимний сезон была драма или оперетка и выдерживала. Я не говорю уже о кинематографах, которые работали бешено. Но прошло 2 года, из 9 сперва осталось 5, а теперь только три» (Б.п. 1911k: 23).

Динамика развития кинотеатров была непредсказуема и обусловлена переменами настроения коммерческого зрителя. Аудитория раннего кино – столь же разнообразна, как и контексты, горизонт восприятия фильма зависел от конкретного места и модальности представления, традиций развлекательной культуры в различных частях Российской империи.

Локации кинотеатров в культурном ландшафте города

В крупных городах электротеатры открывались в частных домах, зданиях клубов и народных домов, общественных и торговых предприятий. Кинематограф являлся одним из постоянных номеров цирковых программ: цирки в растущих городах первыми стали поглощать массы нового населения, ищущего не привычных форм деревенского досуга, но и не театрально-книжного времяпрепровождения. Распространенным местом пребывания киноустановок стали гостиные дворы, пассажи, также выступавшие индикаторами изменений социального пространства (в Петербурге «Royal Star» открылся в Пассаже, в Петрозаводске «Ренессанс» в Гостином дворе). Новым местом для кинопоказов явились спортивные клубы, скетинг-ринги: в Саратове «Яхт-каток», в Нарве (эст. Narva) скетинг-ринг, в Москве клуб велосипедистов (Дээль 1910: 19; Б.п. 1910t: 11; Б.п. 1910k: 8-9; Б.п. 1911h: 19).

Места досуга служили аттракторами разнонаправлено меняющейся городской культуры. И наш аргумент состоит в том, что кинотеатры были местами встреч с современностью, способствовали продвижению других форм социокультурного взаимодействия, возникновению театров миниатюр, появлению все большего числа зрителей.

По замечанию Томаса Эльзессера, ранний кинотеатр – это полиморфное место развлечения (Эльзессер 2009). Технологии успеха в нем зависели от непредсказуемых, случайных процессов (открытие электротеатра в оживленном торговом месте, гастроли разрекламированного артиста, выступление ресторанной знаменитости). Отношения кино со зрителем определялись социальным измерением. Как пишет Мириам Хансен, зрители приносили свои традиции, потребности и конфигурации опыта на показы кинофильмов (Hansen 1991: 93–95). Атмосфера просмотров имела активную, шумоемкую форму: музыка в фойе, бенефисы музыкантов в кинозале, смех, разговоры, поедание сладостей.

Актер Александр Вернер⁵ вспоминал, что кинематограф тогда называли «иллюзион», «электричка», десятилетним мальчиком он познакомился с представлениями «живой фотографии» в одесских кинотеатрах. Описывая «более солидные, даже шикарные театры», он упоминал «Кино Уточкино»: «предел элегантности и роскоши того времени – кино театр, названный в честь нашего местного героя спортсмена и авиатора». О публике же ранних иллюзионов Вернер свидетельствовал, что она обычно состояла из детей и молодежи, «вела себя непринужденно, грызла семечки и яблоки, бросая шелуху на пол, громко обсуждая сюжеты картин, дополняя их “живой иллюстрацией”, всегда неожиданной, очень выразительной и новой» (Вернер).

В провинции кафешантанную программу предлагали рестораны, гостиницы, трактиры и в эти программы включался кинематограф. Исследовательница казанского кинематографа Елена Алексеева упоминает о многочисленных заявках на открытие кинематографов, которые поступали от владельцев ресторанов, трактиров (Алексеева 2007: 234–270). В Вологде киносеансы давались в ресторане «Эрмитаж», в Астрахани «Варьете» представляло собой соединение биографа с кафешантаном, в Херсоне «Иллюзион» существовал при трактире, в Харбине (кит. упр. 哈尔滨) синематограф функционировал при гостинице, в Полтаве при ресторане «Пале-де-Кристаль» (Буки 1909: 13; Б-и 1909: 13; Эмче 1909: 15; Олинъ 1910: 17; Б.п. 1911e: 15).

В мае 1896 года кино появилось в Петербурге и Москве в антрактах садовых представлений. После открытия электротеатров всевозможные развлечения стали устраиваться в антрактах между киносеансами, как, например, в Одессе кабаре выступало в антрактах между кинопрограммами (Б.п. 1911u: 20). Кино и кабаре оспаривали друг у друга первенство. В Вологде в местном театре в целях привлечения галерочной публики были запланированы бесплатные сеансы в антрактах, в Сарапуле в помещении Соединенного собрания открылся Театр миниатюр с кино в антракте (П-л-кинъ 1911: 18-19).

Параллельно с открытием кинотеатров продолжали работать киногастролеры и странствовать кинопередвижки, в том числе плавучие кинопередвижки. Александр Ханжонков вспоминал: «В 1906 г. приволжские города обслуживала баржа-кинематограф Троицкого с небольшой собственной электростанцией, что давало возможность демонстрировать картины в любой части берега» (Ханжонков 1937: 11). С открытием навигации плавучий театр Троицкого на барже путешествовал по волжским городам: Самара, Сызрань, Нижний Новгород. В Вологде кино-баржа «Идея» гастролировала по Мариинской системе, в Херсоне работал плавучий «Спозито», на Мойке в Петербурге на пароходе «Мариино» также был устроен синематограф (Б-и 1910: 11; Б.п. 1910o: 7; Б.п. 1911a: 13). Благодаря развитию речного пароходства, кинематограф распространялся по водным артериям, как и по железнодорожным дорогам. В Российской империи были в меньшей степени распространены синематографы-автомобили, хотя появились и они: в Саратове управляющий садом «Ренессанс» г. Ломашкин с компаньонами приобрели синематограф-автомобиль «Блиц» (Б.п. 1910p: 8).

Культурное своеобразие кинотеатров в Российской империи кроется в специфике ее городской культуры. За полвека после крестьянской реформы доля жителей городов среди населения империи выросла с 10 до 18%. В европейских обществах к началу ХХ века в городах проживало уже 40-50% населения. Однако если уровень урбанизации в Российской империи измерять в абсолютных цифрах, он не покажется скромным: в 1897 году население составило в Российской империи 15,6 миллионов человек, в 1913 году около 25 миллионов (Герасимов, Могильнер & Глебов 2017: 386).

В большинстве провинциальных городов империи до открытия кинематографов не существовало эстрадных театров. Поэтому если в европейских столицах и крупных городах Северной Америки кинематограф стал одним из номеров в театрах варьете, то в провинциях Российской империи, напротив, различные ревю появились в электротеатрах. В торгово-промышленных городах, портовой Одессе или центре нефтедобычи Баку, имелась широкая мобильная клиентура коммерческих развлечений, в городах Европейской России и Сибири в результате урбанизации она стала возникать. Ариадна Тыркова-Вильямс вспоминала рассказы городского головы Ново-Николаевска (в настоящее время Новосибирск), в которых было «что-то напоминающее рассказы об американской жизни»: «Были разбиты сады, проложены хорошие мостовые, проведены трамваи, электричество, телефоны, построены просторные общественные здания, школы, театр, комфортабельные частные дома» (Тыркова-Вильямс 1998: 511).

Электротеатры привлекли нового зрителя благодаря низкой плате за вход и гибкому графику. Публицист Пермских губернских ведомостей писал: «Дешево, общедоступно и удобно по времени, особенно для служилого люда. Не успел в шесть–семь часов – иди в 8–9–10. …Тут тебе и драмы, и комедии, и красоты природы, и эффекты техники, и наука, и невероятная фантазия, и шарж, и всякая чертовщина. И все это за четвертак, за сорок копеек» (Пьер и я. 1909: 2). Корреспондент из Ялты констатировал, что в иллюзионы «заходят на час, мимоходом, плата незначительная – 20 или 30 копеек. […] кинематограф, реагируя исключительно на зрительские впечатления, не требует ни внимания, ни даже малейшего напряжения мысли или чувств, что неразрывно связано с театральными зрелищами»: «И поэтому – кинематографы процветают» (Б.п. 1911w: 22).

В крупных городах кинотеатры имели те же локации, что в Петербурге и Москве. Другое дело, что сами помещения, которые переоборудовались под электротеатры, различались по своим площадям и характеру: в Москве, Петербурге, Варшаве под кинематограф приспосабливали меблированные комнаты (отсюда залы с удаленными межкомнатными перегородками, «длинные залы», которые анализирует Юрий Цивьян (Цивьян 1991: 22–24) и торговые площади (как пишет Анна Ковалова, кинотеатры на Невском «часто вообще терялись среди городских магазинов, парикмахерских и аптек» (Ковалова 2011). В губернских городах под кинематограф отдавались целые этажи домов местных предпринимателей, городские театры и цирки. Распространение кино стимулировало открытие театров малых форм, этому способствовал общий рост потребностей и запросов на развлечения в среде горожан. Для практики ранних кинопоказов было характерно совмещение синематографа с театром миниатюр: в Феодосии, Иркутске, Тифлисе, Воронеже, Борисоглебске, Минске. Это свидетельствовало об изменениях инфраструктурного пейзажа городов, ориентировавшихся на столицы.

Уездный город, заводское и сельское поселение

В начале 1909 года журнал Сине-фоно писал, что в Кунгуре Пермской губернии закрыт «по причине малых сборов» единственный электротеатр. Объяснение находили в том, что «публика в городе патриархальна, смотрит на разные развлечения как на что-то безнравственное, с 6–7 часов вечера все запираются по домам» (Б.п. 1909a: 11). Вопрос открытия кинотеатров в уездных городах, заводских и сельских поселениях заслуживает более пристального внимания.

В некоторых уездных городах Российской империи существовали труппы драматических актеров, которые вербовались из местных любителей, специальных театральных зданий не было. В большинстве небольших городов жизнь на улице вымирала зимой к 9 часам, а к 11 часам были потушены огни почти во всех домах. Если в город приезжала театральная труппа и давала несколько спектаклей, первые из них проходили при весьма незначительном числе собравшейся публики. И вот в каком-нибудь захолустном городке, пользуясь кислородным светом, открывался синематограф, население, привыкшее рано заканчивать день, не жаловало его своим посещением. Однако огни заманчиво освещали вход, и постепенно синематограф делался популярным в городке, а население привыкало к вечерним развлечениям, и, если в этот городок приезжала гастролирующая театральная труппа, ее ожидал больший успех, чем ранее. Кинематограф проникал в отдаленные уголки, выводил обывателей из инертного состояния, манил на что-то необычное, не будничное, на этой почве росли театральные предприятия, возникали помещения для представлений.

Кинематографические театры открывались в заводских зданиях, приспособленных для зрелищ и спектаклей, в залах музыкально-драматических кружков, клубов приказчиков, железнодорожных клубов, вольно-пожарных обществ. Так, в Камышлове, небольшом, но бойком городке Пермской губернии, открылся сначала один электротеатр, затем второй; в Каменском заводе Камышловского уезда кинематограф приобрел детский приют; в Надеждинском заводе Верхотурского уезда Пермской губернии синематограф «Мираж» разместился в здании Народного дома (Б.п. 1910r: 12; Носов 1911: 19). В Ярославле в фабричной стороне электротеатр активно посещался рабочими, однако в начале 1910-х многие города Ярославской губернии еще не имели синематографа – Данилов, Молог, Пошехонье, Любим, Романово-Борисоглебск (Б.п. 1911l: 17).

В 1911 году в Кунгуре на заседании городской думы были приняты «Обязательные постановления об устройстве и содержании театров-кинематографов и хранения целлулоидной для них ленты» (Журналы 1913: 685–692). «Кинематографы отвлекают народ от пьянства, бражничанья, карт, давая ему разумное и полезное развлечение», – посчитали гласные кунгурской думы (Журналы 1916: 650). Электротеатры расположились в купеческом особняке Софроновых (Ренева 2010: 407–411). «Люкс» считался заведением «элегантным», где нашел прибежище «чистенький надушенный амур», «Олимп» предназначался для публики попроще: кухарок, мастеровых, извозчиков. О растущей популярности кино Кунгурский листок писал: «Выползли из домов даже такие старозаветные типы, которые еще не так давно отплевывались при виде велосипеда и искренне верили в черта в граммофоне» (Меланхолик 1914).

Странствующие кинодемонстраторы работали на станциях Амурской железной дороги, появлялись в деревнях Забайкальской области (Б.п. 1910c: 14; Б.п. 1910q: 10). Корреспондент из Александровска Екатеринославской губернии (ныне Запорожье, укр. Запорі́жжя) сообщал: «Даже крестьяне нашего уезда и те стали интересоваться синематографом. “Кожух” или “чумарк” – хлебороба – в наших электротеатрах теперь уже обычное явление» (Ямской 1911: 18). Злынка, посад Черниговской губернии (ныне город в Брянской обл.), представляла собой медвежий уголок, вдали от железной дороги, из производств – спичечные фабрики, и открылся «театр Пате»: «Теперь огни электрических лампочек, звуки музыки» (Юша 1911: 19). В посаде Клинцы Черниговской губернии кинопредставления устраивала «Иллюзия» бр. Сафран (неважное помещение, скверная демонстрация) и появился «театр Пате» фабриканта Сапожкова: пустующий корпус фабрики превращен в красивую залу, паровое отопление, изящный экран, обставленное фойе, «шикарное антре», а «предательская публика все-таки идет в плохой синематограф бр. Сафран» (Шейнбаумъ 1911: 16).

Кинематограф открывался в местах, где имелось какое-либо развивающееся производство и мобильное население, «социальные альпинисты», пользуясь удачным выражением Мириам Хансен по отношению к американской ситуации (Hansen 1991: 59), фабричные работники, служащие, обладавшие средствами крестьяне и ремесленники. Они посещали электротеатры в центре городов, смешивались со средним классом, но иллюзионы открывались и на окраинах, а меньшие кинотеатры культивировали веру в шоу, их статус среди соседних электротеатров зависел от дополнительных достопримечательностей. Исследователи культуры досуга американских рабочих пишут, что такие учреждения представляли собой относительно автономную сферу (Rosenzweig 1983: 223–224), несмотря на стандартизированный продукт впечатления от фильмов приобретали вкус окружающего района (Peiss 1986: 149). Иллюзионы в российской провинции дают богатый материал для аналогий с кинотеатрами для различных категорий рабочего населения в других странах.

Ранние кинотеатры поощряли способы просмотра фильмов и поведение зрителя, которые были ближе к традициям рабочего класса, выходцев из деревень, чем к более продвинутым формам коммерческого досуга: эгалитарная рассадка, постоянный вход, разнообразный формат, выступления артистов, шумная атмосфера, интерактивный, а не пассивный опыт (Hansen 1991: 62). Популярные развлечения и кинотеатры раннего типа, по мнению Ноэля Берча, представляли собой, прежде всего, социальное место встречи, «гавань веселья» (Burch 1990: 118).

Пространство кинозала и кинотеатра создавалось по-разному: работой киномехаников (зачастую четырнадцатилетние мальчишки), музыкальным сопровождением. Публика заманивалась в электротеатры объявлениями о танцах после картин, лотереях. Корреспондент из губернской Костромы писал, что владелец «Современного электро-театра» г. Трофимов раздавал посетителям контрамарки на участие в выигрыше: «[...] в недалеком будущем костромичи будут ломать себе головы над вопросом: куда пойти? Тут корова, там лошадь, а в третьем месте целый выигрыш» (L. 1911: 16). Об этой практике Михаила Трофимова, костромского купца-подрядчика, в дальнейшем крупного кинопредпринимателя, основателя кинофабрики «Русь», пишут разные журналы (Б.п. 1911 t: 18-20). В фабричной слободе за Которослью ярославской «Забавой» практиковались гулянья с танцами и пением под гармонь (Зубатенко 2017: 147–161). В Сарапуле в синематографе «Жизнь Мира» в фойе устраивались танцы под звуки пианино, имелось кафе, в праздничные дни театр превращался в кафешантан (Пол-кинъ 1911: 20).

Особенностью популярных развлечений рубежа ХIХ–ХХ веков (цирки, театры варьете, кафешантаны, пабы и «поющие салоны» («singing saloon»), пенни-аркады, парки аттракционов, заведения с игровыми автоматами и бурлеск) было участие зрителей в представлении (Burch 1990: 82, 118). На эту особенность западной культуры обратил внимание Ноэль Берч, однако и в России на состязаниях борцов в цирках, во время скачек на ипподромах наряду со знаменитостями состязались местные любители-спортсмены. Раннее кино, как популярный аттракцион, – альтернативная концепция зрительства, зритель реагировал на кинопоказы коллективно, участвовал в интерсубъективном процессе, а не просто идентифицировал себя с заранее определенными зрительскими позициями (Hansen 1991: 62, 80, 92). Эти традиции экспонирования подчеркивали ценность зрелища как живого исполнения по сравнению с проекцией фильма как единообразного продукта. В особенности это касалось периферийных кинотеатров, в заводских слободках, маленьких городках, здесь кино обрастало своей спецификой, становилось клубом, наполнялось местной жизнью, было местом «куда пойти».

Процессы индустриализации привели к росту уездных городов и заводских поселений, кинотеатры на торговых площадях становились центром местной жизни, открывали доступ к модерности. Вместе с тем города не превращали в одночасье вчерашних крестьян в каких-то других людей в смысле уровня образования или экономического ресурса. Даже в развитых губерниях Северо-Западного края в небольших городках царила сонная атмосфера. Распорядок дня в них диктовался работой в торговых и ремесленных лавках, был связан с сезонными работами, обыватели держали огороды и домашнюю скотину (Витебск тех лет получил отражение в бессмертных произведениях Марка Шагала). В электротеатры зрители привлекались привычными забавами, однако получали в них опыт адаптации к современной жизни, проникались другой формой подачи информации.

В отсутствие больших торговых пассажей и доходных домов помещения для кинотеатров были еще разнообразней, о чем свидетельствуют мемуаристы. Кинотеатры открывались в фотоателье, кабинетах черной и белой магии, деревянные кинотеатры строились в местах массовых гуляний (Степанов 1990, Анощенко 1990, Иванов-Барков: 1–110) Коммерсанты подстраховывались, предлагая в них набор развлечений, что шло еще от практик «кино-аттракционов» на городских ярмарках и в балаганных театрах.

Кино аттракционов, или Аттракционы в кино

Открываясь на разных площадках, электротеатры сами стали практиковать «живые номера», «концерты», притягивать гастролеров. Чем это было вызвано? Являлось ли это показателем инерции традиционной культуры или составляло особенность демонстрационных программ и коммуникативная среды ранних кинотеатров?

В 1909 году в Баку «живые номера» присутствовали во всех кинотеатрах: в «Экспрессе» женщина Вольта, в «Рояль-Био» танцы братьев Карр и «живые грации»; в Полтаве один из синематографов выписал «известного Сарматова»⁶, заплатив ему за «удовольствие» 150 рублей; в Воронеже дирекция «Биографа» пригласила иллюзиониста Леона Армина, показывавшего публике Версальские фонтаны «с живыми грациями при разноцветном освещении» (Розенъ 1909: 11). С другой стороны, в том же Воронеже, театры стали пустеть потому, что публика была напугана «свистунами, близнецами и тому подобными демонстраторами» (Розенъ 1909: 13). Популярность аттракционов зависела от того – крупный это город или небольшой, от месторасположения театров на окраине или в центре, многих других факторов.